El Aleph de Ramón: Inventario nº 19

Lo que más me gusta de todo este proyecto delirante es que sé positivamente que nunca podremos ponerle fin.

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El entierro del Señor de Orgaz (conocido como El entierro del Conde de Orgaz), El Greco, 1588

Parecen caballeros levantando del suelo a un accidentado.

Le prestan sus auxilios, van a acostarle en un diván y le verán como doctores expertos y profundos, que le auscultarán hasta reconocer su muerte.

Le tratan como si estuviese aún vivo y le fuesen a aguardar en archivo de Simancas, con todas sus barbas legibles, con su pecho sin sangre, dormido como un niño al que llevan a la cama.

Cargó el Greco el cuadro con todo el simbolismo de torería macabra de las casullas, con sus largos zócalos de calaveras sobre las equis de los fémures cruzados.

Dio valor luciente al cuadro con esas canillas que son como un cementerio en pie.

A todos esos caballeros vivos del entierro los tiene matados el muerto; el conde de Orgaz se los llevó con él a la tumba; están matados en su retrato; todos están tan muertos como él.

Ese es el contraste terrible de ese cuadro, el que tuvo entonces, el que tiene ahora con más vigor.

Todos los cirios barbados se fueron apagando. Todos los contempladores de la muerte están ya en la muerte.

Les contagió el conde de Orgaz en aquel enterramiento en que actuaron de junta de doctores frente a la muerte, en consulta inútil, cuando el santo, que sabe que no hay nada que hacer, pliega al difunto como a un pesado traje para guardarle en el cajón.

Magistrados de una sentencia cumplida son también cumplimentados en el cuadro. El muerto, por lo menos, duerme. Ellos estarán despiertos más tiempo.

(El Greco: visionario de la pintura, 1935)

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Portrait de Monsieur X (Pierre Loti), Henri Rousseau, ca. 1910

En Ismos (1931), y haciendo una analogía entre el arte negro y la pintura de Henri Rousseau, Ramón dice de éste último que es una “gran alma de portero virgen, blanco-negro que perfilaba las imágenes con netitud de negro blanco”.

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El Lechuga y su cuadrilla, José Gutiérrez Solana, 1915-1917

Mujeres de la vida, José Gutiérrez Solana, ca. 1915-17

En su monografía sobre José Gutiérrez-Solana (1944), Ramón dedica uno de los capítulos a repasar la producción del pintor hacia 1917. Allí recoge la anécdota (totalmente verídica según mis fuentes) de que, al exponer una de sus obras en un certamen nacional al que debía asistir Alfonso XIII, su cuadro fue colocado detrás de una puerta para no incomodar al monarca, y añade:

En el Círculo de Bellas Artes presentó una mascarada en la que iba un enfermo que parecía sentado en la cama, aunque era él quien la conducía como miriñaque de su fornida capacidad transportativa.

Una de las máscaras que le embromaban acercaba una escupidera al paciente.

– ¿Pero para qué ha puesto eso en el cuadro?

– Eso se lo dedico al jurado.

Y, sin embargo, el jurado premió la obra.

Un torero, Carmona, toreador-carpintero, apodado El Lechuga (y que después de ser adquirido para el Hogar Argentino, vi los desolados que llegaban tarde buscándolo, queriéndolo comprar a cualquier precio), aparecía siempre que mostraba sus cuadros.

Para ese conjunto de láminas de gigantesco sacamuelas, Solana pinta ese hombre que se pasea solo por el paseo provinciano con un bastón con el que juega como no saben jugar con él los malabaristas de circo; y ese hombre chiquitín con un gran sombrero de copa; y ese hombre que hace un guiño inaudito, parándose ante cualquier cosa; y la beata gorda en el confesionario. Las mujeres de la vida las ve muy bien también. Íntimamente, las mujeres de Solana son terriblemente peludas. Alguna es solo una cabeza viviente, y, como a esas de las ferias, se la puede preguntar la edad que tiene, si se encuentra bien y vive a gusto. ¡Qué mujeres las de Solana! Son mujeres con una cicatriz entre la mandíbula y el cuello, mujeres de batas llameadas.

(José Gutiérrez-Solana, 1944)

Retrato de Don Miguel de Unamuno, José Gutiérrez Solana, 1936

Retratos al óleo y retratos ramonianos hechos con palabras. Sabía yo que Ramón escribió uno de sus retratos sobre Miguel de Unamuno y que allí encontraría más de una línea para compañar esta imagen. Lo que no me podía imaginar es que, entre los detalles que cuenta sobre el escritor, se hallara una pequeña clave para comprender por qué Solana introdujo esa extraña pajarita de papel en un lugar tan preponderante de su Retrato de Don Miguel Unamuno:

Era un ser noble y humano como él solo, tanto que, cuando escribimos la palabra humano nos parece corta, porque aquel prototipo de humanidad alargaba la apariencia de la palabra por similitud con ella: Unamuno. Y eso que no tenía hache.

Además de todo lo grande que era, tenía la condición de ser uno de esos hombres pintorescos que dan plasticidad de alto relieve a lo contemporáneo, que alegran la vida tan escasa de anécdotas.

Le seguí a través del tiempo por lo divertido que era y las cosas que decía al más pintado o al lucero del alba.

Gran conversador de sobremesa, íbamos a verlo a su casa de huéspedes y, mientras hacía bolitas de pan con la miga sobrante, nos contaba su proyecto de novela o de obra teatral futura.

Otras veces le encontrábamos haciendo pajaritas, pues era el creador de esa ciencia que él bautizó con el nombre de cocotología. Era el que lograba hacer más pequeñas pajaritas, casi del tamaño de una cabeza de alfiler, pero su obsesión era llegar a hacer mamíferos con un pedazo de papel.

Un día apareció con el problema resuelto. En la cama, a oscuras, había encontrado la forma de un cuadrúpedo, y ahora haría un chimpancé.

Le dí un papel blanco, y en seguida surgió por arte de su pajaritismo un verdadero simio.

– Ahora solo le falta hacer al hombre- le dije.

Unamuno me miró y, con cómica indignación, me dijo:

– ¡Ah, no! ¡Eso no! Demasiada responsabilidad.

(Retratos contemporáneos, 1941)

En su libro sobre Solana, Ramón dedica también un capítulo a sus últimos encuentros con el pintor. Uno de estos encuentros debió producirse en 1936, poco antes de la muerte de Unamuno, porque el artista…

Estaba pintando el retrato de don Miguel de Unamuno, que estaba más cascarrabias que nunca, meses antes de la hora trágica de España.

Por cierto que Solana, que me dio la fotografía de ese cuadro inédito hasta hoy en la publicidad, me dijo:

– A don Miguel hay que pintarle con el pelo alborotado… Un día me vino muy peinado de la peluquería y le dije: “Así no es usted”. Y esa tarde no di una pincelada de su retrato.

(José Gutiérrez-Solana, 1944)

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Gabrielle d’Estrées y su hermana la Duquesa de Villars, Escuela de Fontainebleau, 1594

Gabrielle d´Estrées (1571-1599) fue la amante oficial del rey Enrique IV de Francia, y su historia personal guarda alguna relación con la de Agnès Sorel, amante de Carlos VII de Francia, muerta en sospechosas circunstancias, y cuyo retrato (también con un seno al desnudo) ya apareció en el Inventario nº 6. En este lienzo anónimo la favorita sostiene con la mano izquierda la alianza que habría de sellar sus nupcias oficiales con el Rey (algo que nunca llegaría  producirse), y al parecer, el resto de elementos del cuadro tratan de sugerir el estado de buena esperanza en el que Gabrielle se encontraba en esos momentos: su hermana pellizca (otros dicen que pinta con carmín) el seno derecho de la futura reina, pues la hinchazón de los senos habría de delatar su maternidad. Al fondo una sirvienta cose o borda lo que se ha interpretado como las ropitas del futuro hijo ilegítimo. Incluso el hogar encendido podría simbolizar el útero fértil de la madre, y el lienzo que hay sobre la chimenea contiene una escena amorosa que podría aludir al amor entre el rey y la cortesana. No parece probable que a Ramón le interesase la correcta interpretación iconográfica del cuadro, pero no cabe duda de su interés por los desnudos y sobre todo por el singular protagonismo de los senos y su tactilidad. «Seno de mujer: el más dulce bolinche de pasamanos» escribe Ramón en su novela La Nardo (1930). También en sus greguerías aborda, con su habitual exquisitez verbal, este aspecto de la anatomía femenina:

Rosa: seno hacia dentro.

Senos: el misterio móvil.

Pero estoy también seguro de que a Ramón no se le escapó la audaz rima visual que el autor del cuadro estableció entre la sortija de la reina, su pezón derecho (que es sostenido con el mismo gesto delicado con el que la reina toma la sortija) y los pendientes de perlas que ambas portan en los lóbulos. Entre las Variedades y observaciones que Ramón anota en su inigualable Senos (1917), aparece esta:

Parece que por sus colores y sus cualidades hay en la cantidad infinita de los pezones diferencias como las que hay entre las piedras preciosas… El pezón amatista, el pezón crisólito, el pezón esmeralda, el pezón perla de cabujón, etc., etc. (…)

Se quisieran abrir los senos de la mujer como se abre la panocha fresca… Los abriríamos, y después iríamos desgranando lo que tienen dentro, con una gran voluptuosidad de las yemas de los dedos.

(Senos, 1917)

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Femme au chapeau, Henri Matisse, 1905

Los fauves más unidos a la evolución académica han dado por fallido el neoimpresionismo, y se sirven de la naturaleza para fines arbitrarios. Están aclarando las ventanas de los cuadros, pero de un modo amorfo y pervertido.(…)

Los fauves, fatigados del conjunto demasiado visto de los elementos de un cuadro, quisieron distribuirlos de otra manera, y empezaron por deformar las imágenes conocidas, sometiéndolas solamente a ciertas leyes estéticas. Se ocuparon del cuadro, pero olvidaron la realidad. (…)

El jefe de las fieras era Henri Matisse junto a Derain, los dos declarados enemigos del decorativismo a que habían llegado los impresionistas. Una sensualidad desquiciada penetra en ellos.

(Ismos, 1931)

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El regreso de Judith a Bethulia, Sandro Botticelli, 1469-70

EL QUESO HOLOFERNES

El autor dramático de los tiempos modernos estaba en el momento culminante de contrahacer la gran tragedia. Había llegado en el diálogo dramático a la pregunta delirante y terrible que hace Judith a su azafata después de cortar la cabeza de Holofernes.

– ¿Qué hago con esta cabeza?

El autor dramático buscaba en su cabeza sin cortar –ya la cortaría el día del estreno- una contestación digna de aquella pregunta última, una contestación nerviosa sobre la que pudiese bajar el telón como guillotina máxima.

Por fin, en el arrebato súbito de la inspiración, escribió:

“La criada repuso:

– ¡Funde un queso nuevo!»

(Caprichos, 1925-1956)

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Fumeur avez la bras reposé (?), Paul Cézanne, 1890

Mont Sainte-Victoire, Paul Cézanne, 1885-1887

Cézanne es el Maestro, el que primero da plasticidad genial a las masas, libres en Delacroix, demasiado academizadas en Courbet y Manet. Por eso se ha dicho que Cézanne fue a la pintura lo que Bonaparte a la revolución.

Ya hay en Cézanne un arlequín, el primer arlequín “picassiano”, es decir, el primer traje de etiqueta del poeta.

El carácter lo recoge Cézanne como nadie y crea una nueva tabla de valores plásticos.

Todo está situado en Cézanne, y no gracias a aquellos garfios con que los fotógrafos fijaban a sus modelos y que parecían ir a estrangularlos por detrás.

Él quiso construir oponiéndose al realismo copista y meramente visual  de su época. A los análisis minúsculos y ruines él opuso las concentraciones y los equivalentes plásticos de las cosas.

(Ismos, 1931)

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Ilustración del propio Oliverio Girondo para el Croquis sevillano de su libro Veinte Poemas para ser leídos en el tranvía (1922)

Hace veintiún años, el año 1923, llegaba a mis manos un gran libro titulado Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, lleno de magníficas y originales metáforas y con unas ilustraciones en color debidas también al escritor y en las que había espléndidos aciertos, pues en Oliverio hay un gran pintor a la vez que un gran escritor. (…) Los poemas son de 1921 y de 1922 y están llenos de visiones y matices rotundos. (…) Ese es el momento de nuestro encuentro, cuando yo escribí sobre su obra suponiendo haber leído sus poemas en un verdadero tranvía, en el número 8, que es el que hace mayor trayecto en Madrid, pues va del Hipódromo a la Bombilla, y aun así tuve que sacar dos billetes, porque todavía seguía leyendo el libro después del recorrido y entonces pedí al cobrador: «Billete hasta el último poema».

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

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Varias obras de Louis Hirshman revista Carioca, nº 147, 27 de diciembre de 1938

¡Albricias! Desde hace años, varios inventariófilos dispersos por el mundo han intentado en vano dar caza a esa imagen perfectamente reconocible del rostro de Hitler realizada con un guante y una brocha gorda. Todos nos preguntábamos, ¿pero es que no hay modo de dar con ese objeto? ¿cuántas caricaturas de Hitler realizadas con un guante y una brocha puede haber en el mundo?  Bien, ha sido nuestro querido Joan Casaramona el que ha dado con la solución, y ha sucedido casualmente, como no podía ser de otro modo. La obra en cuestión es una de las piezas creadas por un verdadero raro del arte llamado Louis Hirshman (1905-1986). No sabemos de dónde obtuvo Ramón la reproducción de la obra original, pero es muy probable que apareciese en alguna revista o magazine como la que aquí ofrecemos, publicada en Brasil (y que según los datos con que contamos es, a su vez, una traducción de un artículo publicado originalmente en Look Magazine en ese mismo año 1938).

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Addenda

Mystère et mélancolie d’une rue, Giorgio de Chirico, 1914

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Fotografía de Ramón inserta en la edición de sus Obras Selectas por la Editorial Plenitud en 1947

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Maxime Dethomas au Bal de l’Opera, Henri de Tolouse-Lautrec, 1896

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La nascita di Venere (El nacimiento de Venus), Sandro Botticelli, 1484

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El Duque de Wellington, Francisco de Goya, 1812-1814

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Bal au Moulin Rouge (La Goulue et Valentine le Désossé), Toulouse-Lautrec, 1895

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«Azorín mostrándome un libro en su despacho», ilustración contenida en Automoribundia (1948)

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Macedonio Fernández. Autor y fecha de la fotografía desconocidos

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Mujer y rebaño de camellos, miniatura de Yayha Ben Mahmud Al-Wasiti para el Maqamat de Al-Hariri, 1237. Biblioteca Nacional de París

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Interior en Niza, Henri Matisse, 1919 ó 1920

Interior en Niza (detalle aproximado del fragmento visible en el estampario), Henri Matisse, 1919 ó 1920

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Retrato de Greta Prozor, Henri Matisse, 1916

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Living mummy, Erwin Blumenfeld, 1936

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Negress, Herbert Matter (1907-1984), ca. 1935

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Pietá, Paolo Veronese, 1581

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Nu au fauteuil noir (desnudo en un sillón negro), Pablo Picasso, 1932

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El Aleph de Ramón se en cuentra en constante revisión y se compone de las siguientes entregas:

Inventario nº 1 (con Palabras Preliminares)

Inventario nº 2

Inventario nº 3

Inventario nº 4

Inventario nº 5

Inventario nº 6

Inventario nº 7

Inventario nº 8

Inventario nº 9

Inventario nº 10

Inventario nº 11

Inventario nº 12

Inventario nº 13

Inventario nº 14

Inventario nº 15

Inventario nº 16

Inventario nº 17

Inventario nº 18

Inventario nº 19

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