Las manos de Estabrook

Little comfort, Dan Estrabrook, 2003

Con el mismo estremecimiento que un compositor de nuestros días analiza o exprime la perfecta transparencia de una composición barroca de Biber, así muchos artistas de nuestro tiempo vuelven los ojos hacia ese apasionante istmo en la evolución de las artes visuales que es el nacimiento de la fotografía. “La autenticidad es un bien incalculable; la originalidad no existe” afirmaba Jim Jarmusch en una de sus famosas Reglas de Oro, “recuerda lo que dijo Jean-Luc Godard: no se trata de dónde tomas las cosas, sino hacia donde las llevas”. A este principio responde la obra de Dan Estabrook (Boston, 1969), un fotógrafo que ha rescatado las técnicas fotográficas primitivas para componer una obra personal y cargada de lecturas, pero por encima de todo para ofrecernos un puñado de imágenes terriblemente hermosas e inquietantes. Con Estabrook, la involución técnica de la fotografía no se presenta como el habitual ejercicio de estilo edulcorado (un ejercicio de estilo al que, por otro lado, estamos ya de sobra acostumbrados), sino que los temas y los motivos en torno a los que giran sus series encuentran su sentido más específico a través de la materialización concreta que las técnicas de la fotografía primitiva le permiten al autor.

Dust (Polvo), Dan Estabrook, 1999

El amor y el sexo, la enfermedad y la muerte, la duda y la angustia, el paso del tiempo o la memoria son temas universales, pero Estabrook sabe bien que la fotografía es el arte de lo aquiescente, de lo particular, de lo radicalmente atado a lo real, y por tanto su obra responde al nada desdeñable reto de llevar esos pequeños fragmentos de lo real hacia umbrales de significado como los anteriores. Me parece pues que, en este proceso de depuración o de esencialización, el uso de técnicas de revelado como el ferrotipo, el calotipo, los papeles salados o a la albúmina, responden al deseo de recobrar la mirada de los primeros fotógrafos, cuando la obtención de una imagen de naturaleza mecánica y química aún constituía un método inédito de aproximación a la realidad.

Flowers, second version, Dan Estabrook, 1997

Por otro lado, allí donde Estabrook reproduce o instiga procesos de degradación del soporte, sus imágenes conectan con la poética de objet trouvé (o image trouvé en este caso) de Eric Rondepierre, pero con la diferencia de que para el primero no se trata de de un proceso azaroso sino cuidadosamente calculado. Y allí donde se retoma la densidad pictórica de los materiales y la cuidadosa puesta en escena, sus fotografías conectan con las de Joel-Peter Witkin o con las de Robert y Shana Parkeharrison, pero con la diferencia fundamental de que las imágenes de Estabrook hacen uso de una retórica visual extremadamente simple, que elimina todo aquello que pueda escapar o distraer de una serie de motivos aparentemente muy sencillos: una mano, un torso desnudo, unos labios.

Bloom (Floración), Dan Estabrook, 1999

Pero no solo la técnica de revelado se retrotrae en el tiempo, también el motivo icónico de origen de muchas fotografías hunde sus raíces en el siglo XIX. Se detectan con facilidad varios temas obsesivos en estas fotografías, y la enfermedad es uno de ellos. Eflorescencias y signos externos de un padecimiento físico o espiritual se muestran en la serie Inherent Vice (vicio inherente) como marcas sobre la piel, marcas cuyo objetivo parece el de desdibujar la línea divisoria entre padecimiento físico y enfermedad moral. Erupciones, moratones, heridas: el cuerpo vulnerable y vulnerado. El motivo tiene su origen, lejos de toda pretensión estética, en la fotografía médica y científica del último cuarto del siglo XIX.

Eritema anular, Henry G. Piffard, ca. 1891

Es elocuente que la página web de Dan se titule Pathetica. La reiteración del pathos (el sentimiento, el sufrimiento) justifica muchas de sus obras. Y es algo que no consigue únicamente en el terreno más obvio para ensayar estos asuntos -que es probablemente el desnudo- sino que también logra conmovernos con un simple ramo de flores, una almohada sucia, o un montón de polvo. Es en esto, también, donde la técnica y el motivo se entrecruzan para mayor efecto: vulneración corporal asociada a un cuidadoso proceso de envejecimiento del soporte físico de la imagen, como en esta fotografía de un muchacho con manchas de oxidación.

Boy with foxing, Dan Estabrook, 1994

Sin embargo, y a diferencia de la fotografía estrictamente científica, la elaboración poética de Estabrook implica, aunque austera, como ya hemos dicho, una cuidadosa ficción y puesta en escena. También en esto sus obras remiten a los orígenes de la fotografía. En octubre de1840 el pionero de la fotografía Hippolyte Bayard (1807-1887) expone la fotografía de un hombre que supuestamente se había ahogado en el Sena. No era otro que el mismo Bayard, al cual no se le había ocurrido otro modo mejor de manifestar su despecho por la poca fortuna que habían alcanzado sus aportaciones a la invención de la fotografía -ensombrecidas por las de Daguerre y Henry Fox Talbot- que posar ante la cámara como un suicida. Aquella imagen constituía el primer ensayo de una vía expresiva entonces inédita: la fotografía como medio para la ficción. Una ficción, además, cargada de patetismo.

Autoportrait en noyé, Hippolyte Bayard, 1840

En paralelo a este tono patético, encontramos otro de esos motivos recurrentes en la obra de Estabrook: los paños de color blanco. Pañuelos, vendajes, vestidos, sábanas, sudarios…

Untitled (Shroud) (Sudario), Dan Estabrook, 1993

Con estos paños Estabrook no remite únicamente al pathos alojado en las telas que cubren el cuerpo fotografiado por Piffard o el falso cadáver de Bayard. Tengo el convencimiento personal de que apelan a una zona más profunda del inconsciente colectivo, a uno de los topoi más importantes de la historia de la imagen. Roland Barthes explicaba su fascinación por la naturaleza específica de la fotografía en su libro La chambre claire (1980) incidiendo en la noción incuestionable de que las fotografías no eran otra cosa que la huella que los rayos de la luz, en su tránsito contra los cuerpos o las personas, habían producido sobre una placa sensible. “Una especie de cordón umbilical conecta el cuerpo fotografiado con mi mirada”, escribe Barthes, y “aunque impalpable, la luz es aquí un medio carnal, una piel que comparto con todo aquel que ha sido fotografiado”.

The Black Veil (El Velo Negro), Dan Estabrook, 2002

La fotografía digital ha venido a distorsionar esta noción de causa-efecto directa entre los objetos captados por el ojo de una cámara y ese objeto material que es una fotografía mecánica, pero cuando Henry Fox Talbot realizó sus primeros dibujos fotogénicos hacia 1834, estos no eran sino imágenes en negativo de plantas o telas, obtenidas por contacto directo con un pliego de papel sensibilizado a la luz, y el hecho en sí, produjo un estupor difícilmente comprensible desde la actual convivencia con la imagen en todas sus variantes. La cultura occidental posee una fuente de tipo religioso para explicar esta fascinación, y me refiero al episodio cristológico y apócrifo de la Verónica: el paño que atrapa, por contacto directo, y como si de una fotografía se tratase, el rostro de Cristo, la verum eikon.

La Santa Faz o La Verónica, Francisco de Zurbarán, 1631

Y hay, finalmente, otro asunto mucho más sencillo y que el artista repite en todas sus series: las manos.

Liar´s palm (Palma de mentiroso), Dan Estabrook, 1998

Manos entendidas a menudo como un lugar de la anatomía donde es posible leer o sugerir una psicología, eso mismo que desde hace siglos se han denominado estudios fisionómicos, y que a finales del siglo XIX tuvieron en Alphonse Bertillon y sus registros fotográficos un último y brillante aliado antes de perder todo su crédito como ciencia auxiliar de la medicina forense y la actividad policial.

Mensuration de la coudée, Alphonse Bertillon, ca. 1893

Curiosamente, la palma del mentiroso de Estabrook tiene las yemas de los dedos ennegrecidas, como si se tratara de un delincuente al que se le han tomado las huellas, pero también tiene marcadas en la palma las líneas que quizás delatan su delito. Para Estabrook, el cuerpo desprende un lenguaje, un lenguaje que no es fácil de descifrar, y la fotografía constituye para el autor el medio idóneo para revelar ese lenguaje.

The Signs (Los Signos), 1995

La fotografía titulada Los Signos puede ponerse en relación con el Lenguaje de Signos de las personas sordas, pero no parece que Estabrook haga referencia a un código universal de correspondencia directa como es el alfabeto, sino más bien a las manos como agentes expresivos de gestos sumamente ambiguos, o difícilmente interpretables, pero sobre todo de gestos soterrados o dispersos entre el código corporal a que la corrección social obliga. Gestos, incluso, que la cámara parece haber robado subrepticiamente. Con todo, el lenguaje de las manos es, fuera de toda lingüística, un motivo de muy amplio desarollo en la historia del arte, pero al que no todos los artistas son sensibles. El Greco, por ejemplo, dotó a las manos de sus figuras de un protagonismo y una delicadeza muy especial.

De izquierda a derecha y de arriba abajo, detalles de las siguientes obras de El Greco: San Juan Evangelista (ca. 1605), Santo Tomás (1608-1614), El Caballero de la mano en el pecho (ca. 1580), San Benito (1577-1579), San Francisco en éxtasis (copia anónima) (siglo XVII),y Santiago (1610-1614)

Es conocido el interés del cineasta Robert Bresson por focalizar la atención sobre las manos de sus personajes, una fijación que tuvo su máxima expresión en la dramática historia de un carterista filmada en 1959 con el título de Pickpocket.

Fotograma de Pickpocket, Robert Bresson, 1959

Pero he titulado este artículo Las manos de Estabrook, y no es solo porque esta parte del cuerpo parezca obsesionar al fotógrafo, sino porque sus fotografías están realizadas con la tecnología obsoleta de un oficio manual. En última instancia, las fotografías de Estabrook se nos presentan como objetos que despiden una fuerte sensación de intimidad, y si esto no obedece a su originalidad, sin duda lo debe a su autenticidad poética, pero sobre todo a la relación cercana, casi amorosa, que Estabrook establece entre lo fotografiado y el resultado del proceso fotográfico, instando a romper los límites entre el referente original y la imagen final. Es por eso que puede afirmar que sus fotografías tienen “piel de papel, de metal, o de cristal”.

Weaknes (Debilidad), Dan Estabrook, 2004

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Página web de Dan Estabrook

Fragmento de un documental sobre su obra

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