Pequeño Tratado de Rinocerontología

Rhinocerus, Alberto Durero, 1515

El relato de los hechos produce un efecto, cuando menos, melancólico. En 1514, el Sultán Muzafar II de Gujarat, en el oeste de la India, envía como regalo al rey Emanuel I de Portugal –que dominaba extensas regiones en aquel lugar- un exótico animal: un rinoceronte indio (Rhinoceros unicornis). Llegó a Lisboa el 20 de mayo de 1514, pero muy pronto, el rey de Portugal decidió regalar el rinoceronte al zoológico del Papa León X, probablemente con la intención de granjearse el favor de éste, y lo envía  a bordo de un navío con la intención de que forme parte de un enorme séquito a cargo del capitán y embajador Tristão da Cunha y cuyo destino era Roma. Los historiadores coinciden en que la noticia del animal despertó la curiosidad en Europa y que hasta el rey de Francia, Francisco I y su esposa lo querían ver. En los puertos de Francia e Italia se esperaba la llegada del animal con cierta expectación. Francisco I de Francia se desplazó hasta una isla cercana a Marsella para poder ver el prodigio, pero el rinoceronte nunca llegó a la costa italiana, ya que, encadenado a la cubierta del navío, no pudo salvarse de un naufragio frente a la costa de Liguria, cerca de La Spezia, a comienzos de 1516.

Unicornio de hormigón víctima del sobrepeso, o pariente bélico del hipopótamo, el rinoceronte ha sido un animal considerado muy exótico hasta hace relativamente poco, y su impronta en el arte, el cine o la literatura es muy jugosa. Por ejemplo, la imagen que abre este post es un referente de primer orden en toda rinocerontología que se precie. Es el rinoceronte que Alberto Durero (1471-1528) dibujó hacia 1515. Su visión es errónea, fantástica, y genial a partes iguales. Es más que probable que jamás conociera de primera mano ningún ejemplar de esta especie, y para dibujarlo se ciñera a las descripciones de la época (el rinoceronte tuvo una destacada presencia en todos los bestiarios medievales, y fue descrito, entre otros, por Marco Polo), pero su visión tuvo un enorme éxito a lo largo de los siguientes siglos, al punto de que siguió siendo tomado como referencia hasta bien entrado el siglo XIX. Merece atención el énfasis que Durero pone en la coraza del animal, como si buscara una analogía con la armadura que habría de llevar idealmente el hombre y el caballero del Renacimiento.

El rinoceronte Clara, Jean-Baptiste Oudry, 1749

No sabemos si aquel rinoceronte indio y lisboeta y náufrago, tuvo un nombre. Pero sí que lo tuvo un famoso ejemplar hembra de esta especie que volvió a recalar en Europa en 1741. Se llamaba Clara (bonito nombre para una rinoceronta, ¿verdad?) y su agenda estuvo muy ocupada, porque tras desembarcar en Rotterdam fue exhibida en diversas localidades de los Países Bajos, Alemania, Suiza, Polonia, Francia, Italia, Bohemia y Dinamarca. Todos los monarcas y altos dignatarios de Europa querían verla de cerca, y el mismísimo Luis XV de Francia la hospedó en los bosques de Versalles, causando tal sensación en París que se pusieron de moda unas pelucas à la rhinocèros. Creo que alguna porción de este aura de aristocracia y refinamiento se detecta en el retrato que del animal realizó Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), un pintor de la corte especializado en las naturalezas muertas y los animales. Oudry recoge con precisión las proporciones del animal y las distintas texturas de la piel, pero el entorno que rodea el animal, con la pronunciada perspectiva aérea de un paisaje frío, y sobre todo ese celaje que, bien ajustado, contribuye a destacar el complejo perfil de la cabezota, acusan en este particular retrato los códigos habituales de la retratística cortesana europea.  Ese mismo año de 1749, Clara embarca en Marsella con destino a Italia donde la retrata otro gran pintor de la época.

Il rinoceronte, Pietro Longhi, 1751

Pietro Longhi (1702-1785) fue un pintor veneciano del siglo XVIII, coetáneo de Casanova y el Marqués de Sade, que no ha pasado a la historia del arte por la posesión de un estilo pictórico demasiado personal, sino porque dejó tras de sí un fiel retrato de la vida social veneciana, que incluía no solo el carnaval, sino también, como vemos, las curiosidades zoológicas. Observar especies como ésta fue, ya lo hemos dicho, un raro privilegio a mediados del siglo XVIII, pero hay algo paradójicamente lógico en el hecho de que uno de los animales que más fábulas delirantes había desencadenado en la literatura y el imaginario popular, pisase una ciudad como Venecia, legendariamente unida a la fiesta, el lujo y el desenfreno sexual, y creo que Longhi lo hace ver de algún modo en su lienzo. En primer lugar desposee a la rinoceronta de su identidad y de la individualidad casi altiva de la que había gozado frente al caballete de Oudry. Longhi ha dividido en dos zonas claramente diferenciadas el lienzo. Arriba un graderío guardado por un parapeto tras el que asoman varios personajes lujosamente vestidos, y que ni siquiera se han desprendido de sus máscaras. Abajo, indiferente, el animal rumia algo parecido al heno. El conjunto casi da el aspecto general de una pista de circo. Solo un caballero parece observar con auténtica curiosidad al animal inclinando acentuadamente la cabeza, porque el resto de los asistentes miran hacia otros lugares, principalmente hacia nosotros. Se muestran en la riqueza de su atuendo, de su maquillaje, de sus máscaras, y posan con el mismo afán turístico con el que hoy en día se realizaría uno una fotografía junto a un monumento.

Il rinoceronte (detalle), Pietro Longhi, 1751

Se trataba en este caso de un monumento de aspecto casi pétreo, pero efímero. Al parecer, solo unos días antes de acometer la obra, Clara había perdido su cuerno, y es por eso que un cuidador o un domador lo sostiene en su mano derecha. El gesto parece insignificante, pero carga la escena de una atmósfera burlona y ligeramente cruel: el animal ha perdido la enseña más clara de su naturaleza salvaje, mientras los espectadores conservan el aditamento de sus máscaras, sus rígidas narices, e incluso de sus negros tricornios, como grotescos sayones complacidos ante un escarnio perfectamente consciente. Sin nombre, este rinoceronte no es más que un rinoceronte reducido y desarmado, conforme ya o paciente ante el periplo que aún le esperaba por media Europa hasta recalar en Londres, donde moriría en 1748 a la edad de veinte años.

A rhinoceros fight at Baroda (Vadodara), Ilustración aparecida en el Illustrated London News en 1875

El siglo XIX es el siglo de las grandes exposiciones universales, del nacimiento de la Etnología, de los grandes exploradores, del colonialismo salvaje, y de una moderna zoología científica y taxonómica que supera en mucho los avances del enciclopedismo dieciochesco. Socialmente la imagen del rinoceronte aumenta su nivel de verosimilitud, pero este avance no viene de la mano de los naturalistas sino de la prensa gráfica y de las novelas de aventuras ilustradas, de tal modo que lo fantástico definitivamente deja paso a lo puramente exótico, igualmente fantasioso, pero culturalmente construido bajo premisas e imaginarios diferentes. Habrá que esperar hasta la irrupción y maduración de los grandes movimientos de vanguardia para comprobar que el rinoceronte cobra en el siglo XX un significado completamente nuevo en la literatura y en las artes plásticas. En la década de los cincuenta Salvador Dalí y Eugene Ionesco se interesan por el rinoceronte, y lo hacen con metas considerablemente diferentes, aunque ambos coinciden en aproximar su visión del rinoceronte hacia lo violento y lo convulso. En la obra de Dalí, el rinoceronte, pero sobre todo el cuerno aislado del cuerpo del animal y multiplicado, es utilizado para representar una eclosión de lo reprimido.

Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad, Salvador Dalí, 1954

Pero la poética daliniana es poderosa y compleja, y el modo en que un elemento dado se añade al universo propio del pintor tiene el mismo efecto que una precipitación química. Veamos a qué me refiero. Dalí en primer lugar conoce bien el dibujo de Durero, ya que será motivo directo de inspiración para una escultura titulada Rinoceronte vestido con puntillas (1956). Tampoco desconoce que la fisionomía del rinoceronte es probablemente el origen de la figura del unicornio en la literatura fantástica medieval, cuyo cuerno tradicionalmente simbolizó la castidad (se creía que para atrapar a un unicornio era preciso colocar como cebo a una doncella virgen, lo que dio lugar a una rica iconografía). Pero el relato medieval posee ya una tensión entre lo casto y lo puramente obsceno que no podía pasar desapercibida para Dalí, el cual asoció el cuerno, como no podía ser de otra manera, con el falo. Cuernos o falos, ingrávidos, y por millares, comienzan a obsesionar a Dalí a mediados de los años cincuenta. Es el momento en que el mundo entero asiste al empuje del expresionismo abstracto norteamericano y Dalí decide reivindicar y renovar su interés por los grandes maestros de la pintura barroca europea, sobre todo Rafael, Velázquez y Vermeer, dando comienzo a lo que podríamos llamar el periodo rinoceróntico de Dalí. En 1956 pronuncia su famosa conferencia sobre Los cornudos del viejo arte moderno, y acomete la rinocerontización de una serie de obras, como La encajera de Vermeer o las madonnas (de nuevo la castidad) de Rafael Sanzio.

Derecha: La encajera, Johannes Vermeer, 1669; Arriba: Estudio paranoico-crítico de La encajera de Vermeer, 1955; Abajo: Busto rinoceróntico de La encajera de Vermeer, 1955

No se trata ya de los viejos ataques dadaístas a las obras de arte. Dalí está reivindicando su propio papel como instigador de esas obras, tratando de extraer de ellas una nueva fuerza y sobre todo nuevos significados, forzando su distorsión desde el interior de ellas, como la eclosión de un cuerno. Son visiones delirantes que en el entramado de la  poética daliniana se aferran a una lógica pasmosa, porque Dalí está reuniendo la espiritualidad católica con la represión del instinto sexual (llega a decir que admira al rinoceronte porque este animal puede copular ininterrumpidamente durante hora y media), pero también acusa –no sin cierto pavor- su particular asimilación en clave estética de la física nuclear como motor de reordenación de la realidad, y se interesa por las cualidades estructurales y volumétricas de ciertos animales marinos y también del rinoceronte (afirma que el perfil de su cuerno es digna de atención porque obedece a una progresión matemática perfecta). Son años en los que Dalí despliega una enorme actividad, hasta el punto de iniciar junto a Robert Descharnes un proyecto cinematográfico nunca finalizado que se titulaba La aventura prodigiosa de la encajera y el rinoceronte. El fotógrafo Philippe Halsman (1906-1979) no pasó por alto el tema en uno de sus famosos retratos del pintor, y, como en el viejo cuadro de Longhi, Halsman escogió para Dalí el sombrero perfecto con el que sugerir una simpática rima visual.

Dalí and rhinoceros, Philippe Halsman, 1956

Poco tiempo después Eugène Ionesco (1909-1994), maestro del teatro del absurdo, escribe Le rhinocéros (1959), una obra de teatro poblada por una serie de sujetos anodinos que ven como su pequeña ciudad se ve paulatinamente invadida por rinocerontes, descubriendo después que son sus mismos conciudadanos los que sufren la tremenda metamorfosis. Berenger, el protagonista de la obra, se resiste, entre el heroísmo y la desesperación, a sufrir el mismo destino, lo que usualmente se ha interpretado como una pugna del individuo contra los totalitarismos que habían asolado recientemente Europa. Ionesco pues, se sirve del cuerno del rinoceronte para simbolizar la irracionalidad que, desde la frente (lugar del raciocinio), puede crecer hasta animalizarlo y suplantar sus valores humanos.

Cubiertas de diversas ediciones de Le rhinocéros de Ionesco

Pero es posible también que el poder de seducción del rinoceronte resida también en su aspecto mercenario, en su dureza extrema. Su aspecto es inmisericorde, pero es tan dulce su mirada pequeña, que no podemos sino intuir en él la melancolía del gigante o del deforme. Muchos preguntaron a Federico Fellini el por qué de ese rinoceronte que aparece entre los pasajeros de ese filme magistral que es E la nave va (1983). Federico siempre se encogía de hombros ante la pregunta. Colocó en la pantalla a un rinoceronte melancólico y enfermo, tan sumamente triste que su cuidador se muestra desesperado ante la negativa del animal a ingerir comida. Uno de lo estrambóticos pasajeros afirma que el animal “está enamorado”, pero cuando finalmente el enorme buque es bombardeado y amenaza con irse a pique, Fellini decide salvar solo al periodista Orlando (Freddie Jones) y al rinoceronte, juntos en una sola barca, como queriendo dar un giro al trágico desenlace de aquel primer rinoceronte que viajó hacia Italia en 1516, pero rompiendo también, aunque con un efecto surreal, la idea preconcebida según la cual Fellini solo rodaba finales tristes para sus películas.

Dos fotogramas de E la nave va, Federico Fellini, 1983

Para rematar este pequeño e insuficiente tratado sobre rinocerontología, no se me ocurre nada mejor que una litografía de Niki de Saint Phalle (1930-2002), aquella artista genial que tras descargar su ira en los shooting paintings, hizo del color su aliado para recrear un mundo de mujeres rechonchas y volúmenes enormes y alegres. Este rinoceronte, que al parecer data de 1999, se encontraba entre el conjunto de dibujos y estampas puestos en circulación tras la muerte de la artisa, y probablemente recoge, con una enorme ternura, no solo la intención de sublimar y reinventar la compleja estructura externa del animal, sino también la principal preocupación de las últimas décadas: la necesidad de preservar el hábitat natural de estos animales y de protegerlos de aquellos que aún codician su cuerno.

Rhino, Niki de Saint Phalle, 1999

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Una de rinocerontes en el blog de María del Mar Bernal, dedicado a la presencia del rinoceronte en la estampa

El rinoceronte de Durero en la Wikipedia

El rinoceronte Clara en la Wikipedia

Rhinocéros célèbres en Europe

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(este artículo ha sido revisado y ampliado a partir del original, publicado en la vieja maquinaria el 14 de junio de 2006)