Dever

LUC XIV, Eric Dever, 2010

Si le mostrara a mi sobrino de 6 años esta obra de Eric Dever (Los Angeles, 1962) seguramente me diría que ve un planeta, o quizás un agujero. Es posible que un espectador familiarizado con los rudimentos de la planimetría detectase en la imagen el modo convencional de representar el relieve de una montaña o de una isla ideal. Ondas de luz o campos de fuerza para un físico. Un profundo agujero en el hielo o la hipnótica pupila de un animal blanco y fabuloso. No creo que a Eric Dever le molestasen demasiado estas interpretaciones porque ninguna de ellas desmiente por completo la naturaleza última de lo que en realidad vemos: una tela, bien tensa sobre un bastidor, que ha sido cuidadosamente cubierta con pintura. Eso es lo que son todos los cuadros. En mi caso particular hizo falta que un profesor de secundaria me presentara la proverbial cachimba de Magritte para empezar a vislumbrar –o a dejar de ver claro, como tras el bastonazo que el maestro zen propina al discípulo- qué cosa era la Pintura: un océano de visiones variables, infinitas, que, reducidas a lo evidente no son sino un cúmulo de pegotes de pintura sobre una superficie plana. No más, pero tampoco menos, aunque algunos de esos cuadros, no se sabe exactamente por qué -o mejor: no queramos saberlo- se coticen como el oro.

LUC XV, Eric Dever, 2010

El padre de Georges Braque fue pintor de decorados para el teatro, y se cuenta que al futuro pionero del Cubismo le influyó decisivamente el haber crecido observando a diario el reverso de los viejos telones: enormes superficies repletas de remiendos, de tonos pardos, y de una geometría imperfecta. El dato parece demasiado anecdótico (y poco contrastado) para explicar por sí mismo un fenómeno tan complejo como el Cubismo, pero tiene la cualidad de poner de relieve la necesidad de una radical modificación del punto de vista a la hora de abordar la irrupción y el desarrollo de la Abstracción en el arte contemporáneo. El gesto de Malevich al pintar hacia 1915 un cuadrado negro sobre un fondo blanco estaba lejos de ser la gesta del héroe que descubre un nuevo continente. En consonancia con la anécdota sobre Braque, diríamos más bien que Malevich se comportó como un albañil que, después de mirar insatisfecho durante un buen rato una pared pintada, decidió levantar toda la pintura, y luego el enfoscado para llegar finalmente a los meros ladrillos y romperlos también, y que instaló después un puerta sobria, pero tan sólida que nadie ha podido desde entonces -y por fortuna- volver a tapiar, una puerta que nos permite observar la superficie de la pintura desde ambos lados: desde el lado de la ilusión figurativa y desde el lado del andamiaje sobre los que se apoya aquella otra representación figurativa. Ambas facetas de la pintura habían convivido siempre de forma inseparable pero inadvertida, y lo que Malevich hizo no fue sino tratar de hacer coincidir ambos planos, logrando que la Pintura pusiera al descubierto, por sus propios medios, la noción de estructura, y encontrando en lo rotundo y en lo absoluto el recurso idóneo para la expresión de una emoción trascendente. Las composiciones geométricas de Eric Dever siguen una estela que lleva desde el Suprematismo ruso a la Abstracción de la escuela estadounidense, pero las variaciones establecidas en torno al equilibrio tonal y el juego de proporciones por el que se rigen pertenece por derecho propio a la Pintura y a sus fundamentos, independientemente del contexto cronológico.

Ascenso de los bienaventurados al Paraíso Celeste (detalle), El Bosco, ca. 1490; Círculo negro, Kasimir Malevich, 1915

LUC XIII y LUC XI, Eric Dever, 2010

No, no fue El Bosco un precursor de la abstracción. Nada más lejos de mi enunciado, que reconozco parcial (puesto que he recortado la imagen a mi entera conveniencia), pero justificado. Cito la imagen porque bien pudo el maestro flamenco haber representado ese túnel de tránsito celestial en una sola franja de gradación constante, pero prefirió sin embargo, y muy sagazmente, aumentar la sensación de profundidad mediante un efecto de aceleración de la perspectiva que viene dado en primer lugar por la dislocación del centro hacia la izquierda (lo que añade movimiento y tensión a ese espacio interior), pero también por la segmentación del extraño corredor en secciones tubulares cuyas uniones quedan a la vista, y adjudicando a cada una de esas secciones un grado mayor de luminosidad según se avanza hacia el hipotético espacio abierto y cegador del Paraíso. La poderosísima –yo diría incluso aterradora- ilusión de profundidad lograda viene dada pues por la gradación de las formas y de los tonos agrupados en franjas separadas y no solo por el trazado geométrico. Es un recurso similar al utilizado, mucho después, por Eric Dever en LUC XIII, y otro tanto podría decirse de la consonancia que he tratado de sugerir con el Círculo negro de Malevich. Es evidente que existen, en el ámbito de la Estética, muchísimas órbitas y traslaciones que cerrar para unir dos puntos tan distantes, pero es necesario comprender que el rigor de una misma construcción visual –o muy similar al menos- rige ambas obras, y que el trayecto que se cumple no es de evolución ni tampoco de involución, aunque quizás sí de reducción, de aproximación a un recurso elemental y por ello mismo muy poderoso.

LUC XVI, Eric Dever, 2010

Formas básicas, proporción y gradación de tonos son los únicos elementos puestos en acción por Dever. Es un presupuesto mínimo, pero, tan bien administrado como está, tiene sin embargo un efecto magnético sobre el espectador, un efecto que no proviene únicamente de una rigurosa planificación formal sino de la paciencia y la labor de un artesano. Incido en esto porque actualmente existe una infinidad de herramientas digitales que permitirían obtener diseños muy similares con un grado de nitidez y de perfección mucho mayor (sin ir más lejos, Manuel Barbadillo se sirvió ya en los años sesenta de enormes computadoras para obtener obras afines a la abstracción y al Op Art), pero es evidente que la tarea que ocupa a Dever no pasa por la perfección, y sí en cambio, por el rigor, que es una categoría más relacionada con la pintura. La aparente nitidez de las formas contenidas en estos lienzos viene contrarrestada por las numerosas evidencias de la mano que los ha hecho surgir pacientemente. Detectamos la pincelada, las pequeñas desviaciones, la inevitable vibración o el azar de un pincel diligente, riguroso, pero que no necesariamente produce superficies perfectamente cerradas. Y hay otro elemento aún más importante que tampoco proviene de un rígido diseño estructural sino de la maestría en el uso de la paleta, de la mezcla de los colores: Dever ha buscado la luz en estas obras, ha jugado con ella, y no me refiero únicamente a las gradaciones de tono, cuya interrelación puede producir cierto efecto de irradiación o de concentración, sino a la morbidez de la pintura, a la transparencia y la opacidad de la materia aplicada en relación al soporte.

LUC IV, Eric Dever, 2010

El término morbidez se suele aplicar habitualmente a las encarnaciones en la pintura figurativa, o incluso a la calidad textural de determinadas esculturas, pero no tanto a la abstracción pictórica. Dever explica que en esta serie ha utilizado el blanco de titanio o de zinc y el negro de hueso o de marfil, y es probable que ese mimo depositado en los materiales por sí mismos lo haya heredado, por ejemplo, de los innumerables ensayos sobre el color blanco realizados por Robert Ryman (1930), pero lograr que una superficie pintada desprenda luz –aunque sea de un modo ópticamente ilusorio- es una vieja aspiración a menudo teñida de cierto misticismo, y para la que es necesario una gran experiencia en la tarea del color. Seguramente ni Ryman ni Dever desconocen que fue también la aspiración de Mark Rothko (1903-1970), el cual estuvo hasta tal punto obsesionado con la posibilidad de hacer emanar la luz de sus campos de color que llegó a superponer una gran cantidad de veladuras destinadas a dejar paso a una capa de color blanco situada en lo más profundo del lienzo, utilizando para aglutinar los pigmentos un legante tan trasnochado como la yema de huevo, materia que a la larga reveló su inestabilidad en términos de conservación. La diferencia entre ambos radica en que Rothko buscó la luz en el color y Dever ha reducido drásticamente el espectro cromático hasta proponer una monocromía casi total, pero cuya suntuosidad y morbidez en la gradación de los tonos resulta palpable. Tan drástica es la reducción del color que algunos lienzos parecen una versión monocromática de algunas obras de referencia en la vanguardia europea de comienzos del siglo XX.

Premier disque, Robert Delaunay, 1913; LUC XX, Eric Dever, 2010

Observemos que la mayor parte de los círculos de Dever guardan una simetría completa respecto al centro, en oposición a aquellos otros claramente descentrados de El Bosco y de Malevich. Parece como si temiera que el dinamismo que esa ligera traslación del centro provoca pudiera desbaratar la energía que una simetría absoluta, por el contrario, tiende a concentrar. Me llama la atención sobre todo porque cuando aborda las formas cuadrangulares desdeña siempre aquella simetría para ajustarse a un patrón compositivo ligeramente más dinámico, y también muy reconocible: el utilizado por Josef Albers (1888-1976) en su larguísima serie de obras en torno a al cuadrado, modelo repetido en innumerables combinaciones cromáticas que constituía apenas una sencilla pero poderosa variación sobre el famoso cuadrado negro de Malevich. Por su parte, Dever ha utilizado únicamente tonos fríos para sus cuadrados, y ha descompuesto las grandes franjas de color en una retícula que semeja el conjunto de teselas de un mosaico.

Cuadrado negro, Kasimir Malevich, 1915; Day and Night VIII, Josef Albers, 1963

IBTW no. 5, Eric Dever, 2010

La radical economía de la composición y la esencialidad del componente lumínico hace que la posibilidad de plantear analogías se dispare. No parece probable que a Dever le haya influenciado el cálido telón de fondo que acompañó durante años los créditos iniciales de los Looney Tunes de la Warner Bros (aunque el recurso es innegablemente similar y pertenece por derecho propio al acervo visual de la cultura norteamericana), pero ¿guardan entre sí alguna relación el famoso cuadrado negro ideado por el filósofo hermético y cabalista Robert Fludd (1574-1637) para ilustrar la infinita negrura previa a la Creación en su tratado Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia (1617-1621) con el Cuadrado negro de Malevich y con un lienzo de Dever completamente cubierto de color negro (donde solo una ínfima variación de tono permite intuir en su interior el ya reconocible patrón de círculos concéntricos)?

Et sic in infinitum, primera de las láminas que ilustran la Creación en Utriusque Cosmi, Maioris… (1617-1621), de Robert Fludd; LUC XII, Eric Dever, 2010

Una de las láminas finales de la serie que ilustra la Creación en Utriusque Cosmi, Maioris… (1617-1621), de Robert Fludd; LUC XXII, Eric Dever, 2010

En Alquimia y Mística: el museo hermético (Taschen, 1997), Alexander Roob explica que para Robert Fludd

el acto divino de la creación se representa plásticamente como un proceso alquímico en el que Dios, como espagírico o depurador de metales, obtiene del caos tenebroso, de la Prima Materia, los tres elementos primarios, divinos, que son la luz, la oscuridad y las aguas espirituales.

La similitud, en términos generales, con las ilustraciones de Robert Fludd es llamativa, pero nadie daría vía libre para resolver estas obras de Dever como mero un ejercicio de ilustración paralela o de revisión de unas cuantas nociones paracientíficas, y yo menos aún. Nadie puede llamarse a engaño porque la radicalidad de la propuesta de Dever está también provista de una sinceridad aplastante: “La Pintura en sí misma es el tema de mi trabajo”, afirma el pintor, y sin embargo esta categórica afirmación no hace sino poner de relieve una bellísima correlación entre aquella noción alquímica de la Creación ex nihilo y la tarea manual y material –y sucia, y fatigante, e impura, pero no por ello menos fascinante- del pintor que, demiurgo de su propia circunstancia y de las condiciones que se impone, reduce su paleta hasta polarizarla en el color negro (la oscuridad) y el blanco (la luz), a partir de los cuales, y bajo un esquema compositivo primordial, ensayar sus variaciones, sus tentativas, sus juegos, sus mundos. Son imágenes que demandan un tipo de espectador desembarazado tanto del imperio de la figuración como del de lo narrativo, y dispuesto, por el contrario, a la persuasión que solo la Pintura -en un estado de completa desnudez- puede ejercer por medios propios. El modo en que el pigmento ha sido cuidadosamente aplicado, a través de un proceso repetitivo y siempre diferente, convierte cada obra -como el verso del Corán repetido y variado hasta la extenuación por el cantante sufí- en una imagen casi ritual, casi trascendente, y sin lugar a dudas, autosuficiente (como todo mundo y toda obra de arte debe serlo para constituirse como tal). En contra de lo que podría esperarse, el método extremadamente racional y ordenado de Dever provoca un efecto que, aunque opera en los términos de una ilusión espacial que lo aproxima al Arte Óptico, también realiza un llamamiento a su materialidad, actuando así con un redoblado poder de seducción.

LUC I, Eric Dever, 2010

–

Página web de Eric Dever

–