De Humani Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

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Nota previa

Hace años que observo esta imagen. En distintas épocas he tomado notas dispersas acerca de ella, dejándolo luego abandonado, para retomarlo mucho tiempo después y abandonarlo de nuevo en sucesivas ocasiones. Me fascina la densidad que la recorre, y no solo porque lo que contiene supera en mucho el orden de lo macabro o lo siniestro, sino porque se abre ante el ojo atento en una infinidad de líneas de fuga. Me interesa, como a continuación veremos, una gran parte de sus detalles iconográficos, es cierto, pero esta escena abarrotada es para mí más bien como un largo pasillo repleto de vanos por fisgar, o como un altorrelieve donde el tiempo hubiera ido dejando una gran cantidad sedimentos y ambiguas floraciones entre los innumerables pliegues que ofrece a la mirada. Lo que deseo es diseccionar la imagen, pero también reinventar su anatomía.

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I. Los personajes del drama

Una sala de arquitectura solemne acoge a un auditorio concurrido. Esa es la primera impresión que produce la imagen. Un enjambre de cuerpos y de cabezas amontonados en torno a un cadáver abierto en canal, como insectos alrededor de una fruta podrida. Algunos de los asistentes se arrastran, otros parecen trepar por las paredes con desesperación. Junto a un cadáver hay un hombre de aspecto más sereno que el resto y que apoya una de sus manos en el cuerpo abierto. Y nos mira directamente. Es Andreas van Wesel (1514-1564), nombre latinizado según la costumbre humanista como Andreas Vesalius, y que en el ámbito castellanohablante es conocido como Andrea Vesalio, insigne anatomista cuyo tratado -que este frontispicio abre y que fue publicado en 1543- es la piedra de toque de la anatomía moderna. Ha sido representado por el artista como cogido in fraganti durante una de sus clases magistrales, aunque la audiencia que le rodea aquí dista mucho de ser la de un aula normal, y lo digo porque, por ejemplo, entre la concurrencia aparecen varios animales: un perro en el ángulo inferior derecho, y un mono a la izquierda del profesor. Ambos aluden al hábito de estudiar la anatomía humana recurriendo a la disección de animales. Vesalio sabía bien que la inercia de esta práctica era origen de no pocas confusiones, y es por eso que el grabador de la plancha (quizás Jan Stephen van Calcar, un discípulo de Tiziano), probablemente bajo la muy precisa indicación de Vesalio, unió en un solo y aberrante miembro una de las patas del perro con uno de los pies de los asistentes. El mono, por su parte, hace referencia expresa a Galeno (130-200 d. C.), que hizo sus investigaciones anatómicas bajo la suposición errónea de que los monos de berbería que había diseccionado compartían con el ser humano la misma estructura anatómica. Quizás tampoco sea casual que el lugar más bajo lo ocupe el perro, y que el mono ocupe una posición intermedia respecto al cadáver humano, pero no para señalar una imposible línea evolucionista, sino más bien una evidencia científica (la fisiología del mono es tanto más parecida a la del hombre que la del perro) y sobre todo como principio teológico (primera noción teológica de la imagen): al fin y al cabo el hombre fue hecho a imagen de Dios, y el reino animal ha de rendirle servidumbre. Ya vendría más adelante Darwin a trastocar estos asuntos.

Fue Vesalio el primer profesor de anatomía que acompañó sus lecciones con la disección real de un ser humano. El modo en que conseguía los cadáveres para sus clases es algo que entra en el terreno de la leyenda. Se sabe que rondó algún que otro cementerio, pero lo más probable es que, como ha ocurrido hasta hace poco, se sirviera de cadáveres no reclamados, lo que en el siglo XVI equivalía a normalmente a hombres y mujeres muertos en la horca por delitos como el robo. Se cree que hay una alusión a esto en dos personajes de la estampa: en primer lugar el hombre que, a la derecha de la mesa de disección, alarga su mano hacia el manto de otro hombre de aspecto insigne. Es uno de los principales remolinos de acción en la masa solo aparentemente uniforme de asistentes, sobre todo porque la acción del presunto carterista no ha pasado desapercibida para otro asistente que le recrimina desde arriba, ni tampoco para la víctima, que no solo evita airosamente el robo recogiéndose el manto con la mano izquierda, sino que con la derecha parece señalar el cadáver de la mesa, recordando al delincuente el futuro que le espera si no modifica su conducta. También se ha barruntado la posibilidad de que el hombre desnudo que, en el ángulo opuesto al carterista, se asoma a la lección sujetándose a una columna, casi descolgándose temerariamente, y con una clara expresión de horror en el rostro, es quizás otro criminal -o el cadáver milagrosamente resucitado de un criminal- espantado ante la visión de lo que el profesor va a realizar con su cuerpo. Quizás no sea sino un contenido Apolo de mármol cuyo horror ante el desvelamiento interior del cuerpo le ha hecho saltar de angustia, como si las vísceras fueran a poner en peligro el reinado estético de la estatuaria clásica. Y de algún modo así es, aunque aún faltaban varios siglos para que ocurriera algo semejante.

Bajo la mesa, dos hombres que han sido identificados como barberos parecen disputarse el honor de mantener afilado el instrumental del profesor. Es un claro mensaje de tipo profesional, es decir, relativo al prestigio profesional del ejercicio de la medicina. Hasta la definitiva, pero lenta institución de la medicina y la cirugía moderna, fueron los barberos los encargados de realizar las operaciones leves y también las terribles: suturas, extracción de piezas dentales, sangrías, amputaciones… Una profesión que aglutinaba por igual a voluntariosos médicos sin formación, como a timadores de muy diversa naturaleza, tal y como El Bosco denunciaba en La extracción de la piedra de la locura (Museo del Prado, 1490). Los barberos quedan aquí relegados, por su posición, por su vestimenta (uno de ellos aparece descalzo y con pantalones cortos), por la acción que desempeñan, y quizás incluso hasta por su temperamento (se muestran enojados), a un papel de servidumbre. Sobre ellos, en clave positiva de superación histórica, la Ciencia ejerce su labor superior. Pero atención, porque Vesalio ha decidido aparecer «con las manos en la masa», y no es un detalle desprovisto de significado ni tampoco de consecuencias. A lo largo de la Edad Moderna, el esfuerzo teórico de cualquier disciplina por elevar o mantener su estatus partía indefectiblemente sobre la idea establecida de que existían oficios manuales (inferiores, serviles) y artes o ciencias superiores exentas de esfuerzo físico. Recordemos a Velázquez, medrando en la corte madrileña hasta adquirir la condición de Caballero de la Orden de Santiago, un mero símbolo que al pintor le era imprescindible para la conciliación de su condición de pintor (un oficio manual) con el elevado estatus social al que aspiraba, pero también como argumento para elevar a noble arte el oficio de la pintura. El método práctico, empírico, sobre el que se fundaba el prestigio de Vesalio conllevaba también la tarea manual de abrir un cuerpo muerto y mancharse de sangre, y el que algunos colegas de profesión lo insultaran por ello llamándolo precisamente barbero puede dar idea de lo candente de este asunto.

La extracción de la piedra de la locura (detalle), El Bosco, 1490

Sin embargo, por encima de todos ellos, incluyendo al anatomista, se ha colocado un esqueleto triunfante: la Muerte. Es un recordatorio del destino final de todos y cada uno de los asistentes a la lección, delincuentes o respetables, e incluyéndonos nosotros mismos, porque Vesalio nos mira mostrándonos su difícil ciencia con la mano derecha, pero señalando con la izquierda a la Muerte. Nos advierte: memento mori. Es la segunda nota moral de la estampa, y desde luego no la menor. Y si la presencia de la Muerte genera un mensaje de redención espiritual -y no solo un mensaje moral de caducidad y vanidad del mundo- es porque el esqueleto parece dirigir el gesto (¿tiene mirada una calavera?) hacia el cielo. Ningún otro elemento religioso o piadoso puebla la escena, de modo que esta leve alusión al dogma de la resurrección de los muertos debe ser considerablemente potente, porque hay, eso sí, un monje que asiste a la lección, pero de un modo tan absorto y sombrío que el alumno situado a su derecha le señala con un dedo mientras parece decir a sus compañeros más inmediatos: «¿Cómo es posible que este religioso aún no haya proclamado ¡sacrilegio! ante la escena que presenciamos?».

En este sentido, me parece evidente que la imagen no presenta una situación, digamos, teológicamente resuelta, sino una tensión abierta, en proceso. En primer lugar porque la disección de cadáveres es algo que tardaría mucho en ser aceptado por la Iglesia, y toda explicación racional y científica de aquello que solo Dios, en su infinita sabiduría, había creado, como lo era el cuerpo humano, lindaba con la herejía. Por otro lado, el tratado anatómico de Vesalio se publicó en Basilea en 1543, fechas en las que Europa se desgarraba entre la pujante Reforma Protestante y una inminente Contrarreforma. Solo diez años después, en 1553, el médico y teólogo Miguel Servet (1511-1553), publicaba anónimamente su Christianismi Restitutio, y la singular mezcolanza de teología y medicina de aquel texto pueden dar buena cuenta de lo sumamente complejo que era el contexto científico y religioso del momento: Servet murió en la hoguera poco después de publicar su libro. Y aunque las relaciones entre la Anatomía y la Filosofía o la Teología nos pueden parecer actualmente una auténtica broma, no olvidemos que ya para Aristóteles la anatomía era objeto de reflexión, y que aún un siglo después de la edición del tratado vesaliano, nada más y nada menos que un racionalista como Descartes se permitía el lujo de recurrir a la glándula pineal como punto de conexión del cuerpo con el alma o como receptáculo de ésta en su obra Les passions de l´ame (1649).

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De Humani Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geografía corporal

De Humani Corporis Fabrica (IV). El fragor de la Ciencia

De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

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