De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Si ponemos atención al tercio superior del frontispicio veremos una elaborada cartela. En la parte más alta dos querubes sostienen un escudo de armas en cuyo interior aparecen tres comadrejas. Esos tres animales hacen alusión al apellido de Vesalio y a la ciudad alemana de Wesel, de donde eran originarios sus antecesores (van Wesel). Más abajo, dos criaturas fantásticas sostienen la cartela propiamente dicha con el título del libro: “Andreae Vesalii, Bruxellensis, Scholae Medicorum Patauinae professoris, de Humani Corporis Fabrica Libri Septem”, o lo que es lo mismo: “Los Siete Libros del Edificio del Cuerpo Humano, de Andrea Vesalio de Bruselas, Profesor de la Escuela de Medicina de Padua”. El término latino fabrica alude aquí a la edificación, al arte clásico de levantar edificios, y la razón por la cual Vesalio alude al cuerpo como una fabrica, es decir, como un edificio, es una cuestión de primer orden para comprender no solo la naturaleza del tratado, sino la situación de la anatomía, como disciplina científica, en su contexto histórico, religioso y epistemiológico.

Vesalio concibió su obra en base a la idea de que el cuerpo, al igual que un edificio, constaba de elementos cuya precisa superposición daba como suma una estructura perfecta. Los huesos, cartílagos, tendones, músculos, y por último la piel, equivaldrían metafóricamente en el plano arquitectónico a los cimientos, los elementos de sustentación (columnas, arquitrabes) y los distintos tipos de ornamentos, cuya suma total, en correcta proporción, conforman el noble arte de la arquitectura. Pero esto está lejos de ser un mero recurso analógico con fines pedagógicos. Vesalio sabía bien que su obra estaba destinada a cimentar la Anatomía como una disciplina apoyada sobre evidencias empíricas totalmente nuevas. No es casual por tanto que en en los siete libros del tratado vesaliano resuenen, por ejemplo, los conocidos como Diez libros de arquitectura (cuyo título unitario original es sin embargo De Architectura) de Marco Vitrubio Polion (ca. 80-70 a.C. – ca. 15 a.C.). Este tratado es el único texto sobre arquitectura que nos ha llegado intacto desde la Antigüedad. Vesalio estaba buscando para su obra el refrendo de la cultura clásica, y qué mejor ejemplo para ello que un tratado de arquitectura que había sido redescubierto a comienzos del siglo XV en Italia, convirtiéndose rápidamente en un referente de primer orden para todos los grandes arquitectos del renacimiento italiano. Establecía Vitrubio en aquel tratado los principales órdenes de la arquitectura (dórico, jónico, corintio), pero apoyándose sobre la idea de que todos los juegos de proporciones arquitectónicas descansaban sobre el conjunto de proporciones observables en el cuerpo humano, la mayor obra de arte.

Homo vitruvianus: estudio de proporciones del cuerpo humano según Vitrubio, Leonardo da Vinci, ca. 1490

Leonardo da Vinci recogió la idea de un hombre vitrubiano idealmente inscrito en las dos formas hipotéticamente primordiales (el círculo y el cuadrado) de la naturaleza, del hombre, y -con valor de módulo multiplicable- en la arquitectura italiana del Renacimiento. Vesalio vendría a invertir o a reciclar todo este sustrato cultural planteando el estudio de la arquitectura corporal del hombre. Es esto lo que explica que la arquitectura tenga una elevada preponderancia visual (no solo conceptual a través del titulo de la obra) en el frontispicio del tratado vesalano: arcos de medio punto, columnas y capiteles, sobre los que se apoya un arquitrabe nada tosco dotado de triglifos y metopas. Toda la mitad superior de la estampa parece dar paso una gran exedra de cuidadas proporciones y que probablemente remata en un cuarto de esfera que escapa al marco. Se trata de una estructura arquitectónica muy usual en la pintura del Renacimiento, ya que se abre al espectador y, como veremos más adelante, propicia la presentación de escenas con muchas figuras.

Queda claro pues que la analogía hombre-arquitectura tiene profundas raíces humanísticas, pero también religiosas. No olvidemos que la Iglesia es reacia a la empresa vesaliana, pero la persona que ideó y diseñó el frontispicio y/o que dio título al tratado (y que no sabemos con total certeza que se tratara del mismo Vesalio) era probablemente consciente de las complejas relaciones que existían entre la religión cristiana y la arquitectura, y que de algún modo están implícitas en las nociones arquitectónicas del tratado anatómico. Partamos de la idea de que diseccionar la fabrica humana es, por descontado, analizar la obra (fabrica) de Dios -y según los textos sagrados su obra más perfecta, pues el hombre fue hecho a su imagen y semejanza. En el Viejo Testamento abundan las alusiones a la arquitectura: en el Libro Segundo de las Crónicas se detalla con enorme precisión la construcción del Templo de Salomón, y en el Cantar de los Cantares -poema de temática y contenido ampliamente discutido- el cuerpo del amado (canónicamente interpretado como metáfora de Dios), se compara, entre otras muchas cosas, con las columnas de un suntuoso edificio. Es probable que, cuando Felipe II acomete la construcción del Monasterio de El Escorial (que arranca en 1559 y no culmina hasta 1586) el proyecto esté teñido por las elucubraciones que el arquitecto jesuita Juan Bautista Villalpando (1552-1608) había elaborado acerca de la traza original del Templo de Salomón en Jerusalén, configurándose con todo ello una una compleja argumentación en términos arquitectónicos e iconográficos que equiparan la empresa política y religiosa de Felipe II con una refundación (contrarreformística, claro está) de la Iglesia que se apoya centralmente en la elevación de un Nuevo Templo de Salomón. Si la arquitectura del Antiguo Testamento pudo convertirse en argumento político y religioso en la España de finales del siglo XVI, la disección del edificio del cuerpo humano podría también, por qué no, albergar resonancias teológicas de un Dios como arquitecto divino y como arquitecto del cuerpo humano, lo que convierte -contra todo pronóstico (y he aquí la idoneidad del  argumento)- el estudio anatómico en una tarea devota y al entero servicio de la fe cristiana. Quizás no sea casual que Vesalio obsequiara a Carlos V con un ejemplar único del tratado, encuadernado con seda púrpura (el color imperial), que posteriormente se convirtiera en médico personal del emperador, y que a la muerte de éste siguiera gozando del favor de su descendiente, Felipe II.

Observemos ahora la mitad inferior de la escena. Esta zona es, en términos arquitectónicos, mucho más confusa que la luminosa mitad superior, sin duda a causa del tumulto de los asistentes, pero sus líneas no son totalmente opacas. Lo que ahí se vislumbra, un sencillo entarimado semicircular dotado de tres alturas escalonadas, es una de las tipologías arquitectónicas menos conocidas y más hermosas de la edad moderna: el teatro anatómico. Se trata de una estructura que recoge la tipología clásica del teatro, o mejor dicho del anfiteatro oval o circular, es decir, la versión redoblaba del teatro semicircular, aunque el artista, en aras de la claridad y de un punto de vista lo más descriptivo posible, y obligado por una escala que privilegia claramente a la figura humana, se ha visto obligado a presentarnos solamente una sección transversal de la estructura completa, del mismo modo que en la mitad superior se había visto obligado a prescindir de la cúpula semiesférica. Uno de los más antiguos y hermosos teatros anatómicos del mundo se conserva actualmente en la Universidad de Padua, y aunque data de 1594 (es decir, treinta años después de la muerte del profesor), es curioso que se encuentre en la misma institución docente donde Vesalio había impartido sus primeras clases de anatomía. Probablemente vino a sustituir a un teatro anterior más rudimentario, y aunque la nueva instalación perseveró en su función original hasta finales 1872, no deja de ser significativo que la mayor parte de estos teatros se realizaran en un material relativamente efímero como es la madera, y es que si el cuerpo humano se conceptuaba como una arquitectura, al fin y al cabo, tal y como nos recuerda la muerte, solo podía tratarse de una arquitectura efímera.

Teatro anatómico de la Universidad de Padua, proyecto de Fray Paolo Sarpi, 1594. Izquierda: tal como aparece en Gymnasium Patavinum (Udine, 1654) de J.P. Tomasini. Derecha: fotografía actual.

Estoy convencido de que hay un fuerte componente escenográfico en el frontispicio vesaliano. Y es que ni la muerte, personificada en el esqueleto, ni los cadáveres en descomposición eran ajenos a la cultura iconográfica popular, ya que son estos los personajes que pueblan uno de los espectáculos escénicos más característicos de la cultura tardomedieval europea: las llamadas Danzas de la Muerte (conocidas como Totentanz en Alemania, o Danse macabre en Francia). Estos espectáculos, nacidos en un momento histórico (probablemente a mediados del siglo XIV) en el que las hambrunas y el azote de la Peste avivan el sentimiento de la caducidad de la vida, son manifestaciones alegóricas donde confluyen piezas literarias normalmente dialogadas, la danza, la mímica, la escenografía, y probablemente también la música. Se apoyan todas ellas sobre la idea que la muerte es el destino inevitable de todos los seres humanos, independientemente de su clase social, y es por ello que ante la muerte implacable desfilan en escena el Labriego, pero también el Papa, el Obispo o el Emperador. Con pequeñas transformaciones, el género tuvo continuidad en España, por ejemplo, hasta bien entrado el siglo XVII con los Autos de Calderón de la Barca. Las Danzas de la Muerte se representaron en templos y cementerios, e incluso a modo de procesión, y en ellas una velada y terapeútica sátira social se mezclaba con la liturgia e incluso con el sermón, es decir, que aunque en sus cimientos literarios y plásticos puedan detectarse orígenes paganos, es la religión católica la que los acoge y los desarrolla bajo su propio criterio.

Imago mortis, xilografía de Michael Wolgemut incluida en Die Schedelsche Weltchronik, de Hartmann Schedel, editado en Nuremberg en 1493

Ya hemos visto que también desde el frontispicio vesaliano se emite un memento mori (el inequívoco gesto de la mano izquierda de Vesalio), pero si comparamos la escena vesaliana con el precedente tardomedieval, solo podemos concluir que los términos han sufrido una inversión casi completa. Y de ello es prueba, entre otras cosas, el marco arquitectónico que acoge la escena. A pesar de su similitud con el ábside de una basílica, ya vimos que el conjunto carece de símbolos religiosos. Así pues, ni cementerio, ni templo, ni procesión de penitencia, sino un teatro anatómico inserto en una soberbia arquitectura, ambos con raíces en la antiguedad clásica, un espacio donde la muerte oficia quizás como maestra de ceremonias, pero donde el auténtico protagonista no es ella, sino el hombre: el cuerpo abierto y la ingente masa de asistentes que observan absortos o escandalizados el cadáver. Si las Danzas de la Muerte se representaron en lugares de contrición y aleccionamiento religioso, la escena anatómica se ha insertado en un tipología arquitectónica totalmente desacralizada y unida a lo que, con más o menos trabas, constituiría hasta el día de hoy la actividad docente universitaria: al debate, el examen empírico y la consiguiente sanción o refutación científica. Y si las Danzas de la Muerte narraban el inevitable triunfo de la muerte, Vesalio, abriendo un capítulo fundamental en el establecimiento de una práctica médica científica y no, como lo había sido hasta entonces, puramente especulativa, mostraba en su frontispicio el instante de una batalla abierta. ¿Emite Vesalio con su mano izquierda únicamente un simple y piadoso memento mori, o nos recuerda que es la muerte, ante todo, su principal contendiente? Aún más lejos ¿No se trata al fin y al cabo de una figura que, aún aludiendo de modo inevitable a la escatología cristiana, está, de facto, desprovista de cualquier signo que la asocie inequívocamente con ello? ¿No es el sistema esquelético el cimiento de la fabrica corporal y asunto de primer orden en el tratado vesaliano?

Creo que existen varias razones por las que en pleno siglo XVI se escoge al anfiteatro como modelo para la construcción de los primeros teatros anatómicos. En primer lugar por el peso específico que la tradición clásica tiene entre los arquitectos del momento, pero también porque, conforme a su destino profano, el anfiteatro podía responder funcionalmente a las necesidades pedagógicas de los anatomistas modernos. En los teatros de la Grecia antigua, dramaturgia y religión se confundieron para dejar luego paso a la comedia y la sátira social. El teatro era un lugar de confluencia social sobre cuyo escenario simbólicamente se producía -o debía producirse- según la Poética de Aristóteles, la anagnórisis del personaje, lo que a su vez conducía a la kátharsis (o purificación, en un sentido casi homeopático). El ejemplo más rotundo de lo que es la anagnórisis lo encontramos en Edipo, que al reconocer y comprender su propia identidad y la de los que le rodean, decide, como única escapatoria de una realidad que no desea ver y aceptar, sacarse los ojos con los broches de su manto, deshaciéndose de la visión.  Pero ¿Qué es la disección anatómica sino un metódico proceso por el cual se recorren y se desvelan los presuntos misterios del cuerpo? El cristianismo más recalcitrante terminó sustituyendo las simbólicas danzas de la muerte por los autos de fe inquisitoriales donde la humillación, el dolor y la muerte se ofrecían palpablemente, pero no sin sentido del espectáculo escénico. Y si el humanismo renacentista es por antonomasia antropocéntrico, el teatro anatómico es el vaso idóneo que recoge de un modo simbólico -pero también palpable y directo- la principal tragedia del Renacimiento: el reconocimiento y aceptación (anagnóresis) de la fisiología de hombre, de los umbrales, estancias y corredores del edificio del cuerpo por donde discurre y se arrellana la enfermedad que lo hace mortal. El cuerpo abierto como arquitectura abierta a la luz.

De Humanis Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geografía corporal

De Humani Corporis Fabrica (IV). El fragor de la Ciencia

De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo


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4 respuestas a De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

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  2. Javier dijo:

    El estudio de proporciones es un tema muy interesante . Os adjunto un video que he encontrado en youtube sobre el estudio de proporciones en la arquitectura

  3. Hola buenas tardes. Se que es una entrada ya antigua y ya no te acordarás ni de este tema, pero buscando por internet información de este libro, he llegado a tu blog y veo que eres gran conocedor de dicho libro. Colecciono libros antiguos, y me ha llegado a mis manos un ejemplar de Corporis Fabrica y quería averiguar su autenticidad, aunque se que es copia. Sobre todo quería mandarte foto de la portada, en la que veo diferencias muy sutiles y quería ver que te parecen. Si quieres ponerte en contacto conmigo me mandas un correo. Muchas gracias, y perdona las molestias.

    • Rrose dijo:

      Hola jeramirez, lamento informarte que no soy lo que se puede denominar un especialista en libros de “fondo antiguo”. De todos modos, si quieres hacerme llegar la fotografía puedes hacerlo enviándola a rroselaby@gmail.com
      un saludo

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