Brodsky, arquitecto de papel

Dome, Brodsky & Utkin, 1989

Alexander Savvich Brodsky nació en Moscú en 1955. Dos años después Nikita Kruschev ordena el cierre de la Academia de Arquitectura de Moscú bajo la sospecha de que ésta apoyaba un tipo de arquitectura que, desde la perspectiva del realismo socialista imperante, le parecía “excesivamente ornamentada”. El pequeño Brodsky, que ni siquiera sabe aún qué cosa es la arquitectura, desconoce también que la intervención del dirigente ruso va a condicionar decisivamente su posterior trayectoria como artista. Con apenas 14 años será reprendido por pintar usando una paleta cromática similar a la de Van Gogh. Cuando en 1978 se gradúa en el Instituto de Arquitectura de Moscú, Brodsky sabe de sobra que la arquitectura que quiere realizar no tiene cabida en la URSS. Junto a Ilya Utkin (Moscú, 1955), su compañero de clases, renuncia a abrirse camino en un panorama creativo que le parece estandarizado y estéril, y al tiempo que se ganan juntos la vida compitiendo en certámenes internacionales, diseñando escenografías para teatro o realizando trabajos de todo tipo, comienzan a poner sobre el papel sus proyectos. El único resultado visible de esa colaboración, prolongada hasta 1993, es un amplio conjunto de grabados acompañados de texto que conformaron la llamada Arquitectura de Papel.

Contemporary Architectural Art Museum, Brodsky & Utkin, 1988-1990

Brodsky y Utkin fueron pues “arquitectos de papel”, un término despectivo acuñado en la década de los treinta para denominar a aquellos arquitectos que se habían negado a someterse a las directrices artísticas del estalinismo, perseverando en la radicalidad de la vanguardia en el único espacio en que podían ya desarrollarla: sobre el papel. Los proyectos de esta nueva generación de arquitectos de papel recibieron títulos como Villa Claustrophobia, Casa de Muñecas, Mercado de la Inteligencia, o Tortuga Errante, y están repletos de resonancias en la historia de la arquitectura: el preciosismo y el poder de evocación nos retrotraen a las fantasías arqueológicas de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), la escala gigantesca recuerda a menudo el delirio sublime e imposible de aquel visionario cegado por las luces de su siglo que fue Etienne-Louis Boullée (1728-1799), y la presencia de elementos claramente urbanos e industriales traen a la mente la utopía tecnológica y lisérgica -casi contemporánea- de Archigram en el Reino Unido.

Walking City, Ron Herron, 1964

Wandering Turtle: a style for the year 2001 (dedicated to Federico Fellini), Brodsky & Utkin, 1984-1990

Sin embargo, estos proyectos no pertenecen únicamente al imperio de la imaginación o la utopía. La Arquitectura de Papel no ilustra tanto los deseos frustrados de un arquitecto sino que en su conjunto articula un discurso totalmente distópico, y por tanto crítico. De hecho, aunque estos proyectos no fueron ampliamente conocidos en hasta que Lois Nesbitt publicó la monografía titulada Brodsky & Utkin: The Complete Works a través de la Princeton Architectural Press en 2003, salta a la vista que las ideas que los arquitectos de papel ensayaron recogen, a pesar de su marginalidad y fuerte circunstancialidad, aspectos centrales de discusión en torno al papel que la arquitectura guarda en relación al individuo y su posición en la sociedad contemporánea. Pensemos que solo unos años antes de que se fraguaran los lazos de amistad que dieron origen a esta nueva arquitectura de papel, muy lejos de la URSS, en las antípodas del sistema socioeconómico y artístico, un equipo de arquitectos estadounidense formado por Robert Venturi, Scott Brown y Steven Izenour culminaban en 1977 la versión definitiva de una publicación titulada Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form (Aprendiendo de Las Vegas: el Simbolismo Olvidado de la Forma Arquitectónica), un libro que pasaría a convertirse en el principal manifiesto y fuente de inspiración de lo que posteriormente se conocería como Arquitectura Posmoderna. Venturi preconizaba una ruptura radical respecto a un tipo de arquitectura que percibían como estéril y agotada: las cajas de hormigón del Estilo Internacional. Los arquitectos posmodernos pretendían reencontrar el sentido lúdico y ornamental de la disciplina analizando el estrato más espúreo de la arquitectura norteamericana: el pastiche de los hoteles y casinos de Las Vegas. Se trataba de un giro estético acoplado al proceso por el cual la figuración del Arte Pop se había rebelado contra el reinado de la Abstracción.

Columbarium habitabile, Brodsky & Utkin, 1989-1990

Arquitectos posmodernos y arquitectos de papel comparten en sus proyectos la recuperación del ornamento, de la fantasía, del collage de formas extraídas de estilos pretéritos y reconocibles, pero sobre todo la recuperación de aquello que preconizaban Venturi y compañía: la olvidada función de la arquitectura para simbolizar y para comunicarse con el individuo a un nivel que la arquitectura moderna (capitalista o estalinista) había pasado totalmente por alto: el afectivo. La empatía que produce la arquitectura de papel reside en que, aún superando lo materialmente posible y manejando presupuestos fantásticos, su dimensión es profundamente humana, porque contiene aspiraciones estrechamente unidas a lo contemporáneo, y entre ellas principalmente la de la humanización de la arquitectura en un contexto que tiende a la alienación por la vía de la homogeneización social. Se trata de una percepción compartida a escala mundial, y muy similar a la que explica el interés desatado posteriormente en torno a arquitectos como Antoni Gaudí o Friedrich Hundertwasser, es decir, creadores cuya aproximación a la arquitectura es, por principio, más afectiva que racional o funcional.

Town Bridge, Brodsky & Utkin, 1984

Ahora bien, allí donde los arquitectos posmodernos deseaban confrontarse abiertamente contra al Estilo Internacional, los arquitectos de papel lo hacían contra la dictadura del realismo socialista, y allí donde aquellos, llevando a la práctica sus ideas, iban a ocupar un tipo de rol mediático que no ha dejado de crecer con el tiempo (el número de arquitectos-estrella del panorama actual es mayor que nunca), estos permanecieron prácticamente ocultos, materialmente inéditos, y recibiendo el reconocimiento a destiempo. De hecho, es el momento en que la URSS se derrumba hasta donde suele llegar el comentario habitual en torno a los arquitectos del papel, lo que da por sentado una circunstancialidad histórica que no ayuda a extraer de este movimiento toda su riqueza. Porque ¿qué ocurrió tras la caída de la URSS? ¿qué ha sido de estos arquitectos?  Si uno echa mano de los buscadores de Internet comprobará que, rastreando sitios web con información acerca de Ilya Utkin, la mayor parte de los resultados remiten a su ya pretérita colaboración con Alexander Brodsky. Con este último, sin embargo, ocurre algo muy diferente: al parecer Brodsky decidió abandonar Rusia en 1996 para instalarse en los EE.UU. donde su obra de papel fue adquiriendo cada vez mayor notoriedad, al tiempo que sus esculturas e instalaciones le han ido granjeando una creciente relevancia en el circuito artístico de las bienales y las ferias de arte.

Crystal Palace, Brodsky & Utkin, 1989-1990

Para un arquitecto, la distancia que lleva de lo puramente proyectado a lo real, a lo construido, es crucial, y por eso mismo puede llegar a ser dramática. Aquello que no puede construirse –o quizás solo financiarse- queda agazapado en el relato histórico como mera prueba documental, como simple ejercicio de diseño, o como objeto cuyo valor reside únicamente en su rareza. Toda una escala de valores sustenta esta inercia crítica. Brodsky ha sido con toda probabilidad muy consciente de ello, y cuando en 2000 regresó a Rusia, sintió el deseo personal y también la presión de llevar a la práctica su propia arquitectura , lo que le provocó, según sus propias palabras, una enorme ansiedad, al verse sometido a todo tipo de condicionantes hasta entonces desconocidos. Brodsky, que había comprobado cómo el rígido control soviético había sido rápidamente sustituido por una mercadotecnia salvaje dispuesta a levantar poco menos que torres de aparcamientos en plena Plaza Roja, arrasando si así fuera preciso todo rasgo vernáculo, acometió nuevos proyectos y por primera vez en toda su vida comenzó a verlos realizados. Actualmente, los edificios que llevan su firma siguen siendo más bien escasos, pero son arriesgados y gozan de prestigio. Internet me permite observar algunos de ellos y, aunque reconozco que son interesantes, ninguno atrae tanto mi atención como Rotunda, una obra a medio camino entre la arquitectura propiamente dicha y la instalación artística, y que solo a priori parece hacer gala de un estilo radicalmente diferente al de sus proyectos de papel.

Rotunda, Alexander Brodsky, instalación en los Jardines de las Tullerías, París, 2010-2011. Fotografía de Yuri Palmin

Y es que también en Rotunda se advierte la relectura de varios episodios decisivos de la historia de la arquitectura. Cómo no advertirlo, si desde el mismo título del proyecto se nos remite a la famosa Villa Rotonda (1566) de Andrea Palladio (1508-1580). Hay otros posibles referentes, y todos ellos encuadrados en el Renacimiento italiano: el Templete de San Pietro in Montorio (1502-1510) de Donato Bramante, e incluso -aún más atrás- los edificios que El Perugino y Rafael Sanzio introdujeron como llamativos actores secundarios en La entrega de las llaves a San Pedro (ca. 1482), el primero, y Los Desposorios de la Virgen (ca. 1504), el segundo. Arquitectos con una fuerte formación teórica en el caso de Palladio y Bramante, y pintores que, no ajenos al sustrato humanístico de la arquitectura de su tiempo, participaron de un contexto creativo en el que el sentido ideal, alegórico y humanista de la arquitectura no eran aún valores a separar del aspecto práctico de la arquitectura, como lo sería posteriormente con el movimiento moderno. La prueba de ello está en la continuidad –no total, pero sí reconocible- entre la arquitectura pintada y la construida de cada una de aquellas obras sobre las cuales Brodsky probablemente ha cimentado su Rotunda. Si tomamos en consideración que la obra de Brodsky en su conjunto puede simbolizar precisamente el trayecto crucial que lleva de la teoría a la práctica, o de lo diseñado a lo materializado, la elección de estos referentes no parece en absoluto casual.

Los desposorios de la Virgen (detalle), Rafael Sanzio, 1504; Templete de San Pietro in Montorio, Donato Bramante, 1502-1510

Por otro lado, si comparamos Rotunda con la arquitectura de papel de Brodsky, lo primero que llama la atención es su claridad de líneas. El autor parece sumarse a una cierta idea de lo moderno eliminado de esta construcción todo que no contribuye a dejar al desnudo su concepción volumétrica: la sección de un cilindro. Es interesante observar las diferencias existentes en las dos versiones materializadas hasta la fecha de esta obra: la primera fue realizada en 2009 en su país natal formando parte de Archstoyaniye (un festival de arquitectura y land-art), tenía dos alturas, y estaba dotada de un muro que cerraba el perímetro de la única sala interior, en cuyo centro había una gran chimenea. La segunda estuvo instalada entre 2010 y el 2011 en los Jardines de la Tullerías de París, y aunque no carecía de elementos que delimitasen el espacio oval interior –ahora con una mesa vacía en el centro- y el exterior, sí que estuvo desprovista de muros propiamente dichos, por lo que quedó reducida a una sola altura. En ambas versiones las puertas y las ventanas son las protagonistas, pero lo paradójico es cómo, en el tránsito que va de la primera a la segunda versión, estos elementos, que por definición no son tectónicos (es decir, sustentantes de la estructura) sino que cumplen una función de interconexión entre el exterior y el interior, pasan a convertirse en la segunda versión en ambas cosas a la vez.

Rotunda, Alexander Brodsky, instalación en los Jardines de las Tullerías, París, 2010-2011. Fotografía de Yuri Palmin

El interés de Brodsky por un elemento ya de por sí semánticamente poderoso como son las ventanas queda patente en una de sus obras más recientes, titulada precisamente White Windows: unas delgadas cajas de luz que semejan ventanas en cuyos paños aparecen una serie de dibujos de trazo esquemático, casi infantil. Dibujos similares, como trazos sobre el vaho blanco o el polvo acumulado sobre el cristal de una vivienda o una fábrica abandonada se intuyen en las ventanas de la –por el momento- última versión de Rotunda. La conversión de las ventanas en un elemento que a modo de tapiz continuo sustituye a los muros convencionales es un recurso que Brodsky ya había ensayado en varias instalaciones anteriores, como el Vodka Ceremonies Pavilion.

Vodka Ceremonies Pavilion, Alexander Brodsky, 2004. Fotografía de Yuri Palmin

Volvamos ahora por un momento a un proyecto de papel especialmente interesante como la Villa Nautilus (1985). Concebida como un “baluarte para la resistencia” se trata de una vivienda destinada a una especie de ermitaño que, en lugar de escapar del mundanal ruido para la elaboración de un mundo propio -como el que Verne ideó para ese nuevo ermitaño quintaesenciado que es el Capitán Nemo- se instala subterráneamente en el mismo centro de una gran megalópolis. Vivienda sin muros ni techo propiamente dichos, cuya espiritualidad no responde a un signo despojado y ascensional, sino a un modelo de recogimiento y resistencia, de observación y de reflexión que desciende como la escalera de caracol que vertebra la vivienda. Con Villa Nautilus Brodsky y Utkin transformaron la iconografía de Verne en una metáfora de resistencia no solo política sino existencial en un contexto en el que el medio urbano, vasto y desértico como el mar, tiende a la alienación del individuo.

Villa Nautilus, Alexander Brodsky & Ilya Utkin, 1985

Villa Rotunda puede entenderse como una inversión  -casi punto por punto- de cada uno de los rasgos estructurales de proyectos como el anterior, y confirma una evolución que lleva desde un arquitectura distópica y de confrontación hacia una arquitectura abierta, idealista y declaradamente utópica, mucho más cerca ahora del idealismo de Boullée que de la pesadilla de Piranesi. A diferencia también de la utopía racionalista de Le Corbusier, la Rotunda de Brodsky propone, en su gratuidad y en la belleza formal de unos elementos  prácticamente arquetípicos como son las puertas y las ventanas, no solo un aspecto poético y casi onírico, sino una compleja metáfora óptica que se advierte ahora como una constante de su obra. RecordemosVilla Claustrophobia, un viejo proyecto de 1985. Concebido en origen en torno a la idea de “un espacio con un atrio” se trataba de una enorme torre cilíndrica cuyo interior había sido vaciado en forma de cono invertido. Una infinidad de habitaciones o de celdas sin ventanas abrían una sola de sus paredes a ese enorme espacio interior que estaba recubierto de principio a fin por un enorme espejo continuo. Los habitantes de cada una de las viviendas de este terrorífico complejo podían ver a través de esa única pared abierta el vacío exterior (probablemente un reflejo del cielo), pero nunca a sus vecinos. Arquitectura distópica donde las haya, esta villa claustrofóbica giraba en torno a la idea de una incomunicación espacial total así como de una visión monodireccional o, por así decirlo, ciega. En la raíz de este proyecto estaba otro referente de la arquitectura ilustrada de finales del siglo XVIII: el Panóptico (1791), un modelo de edificio carcelario circular ideado por el filósofo Jeremy Bentham (1748-1832) donde todos los presos podrían ser observados sin que estos pudieran detectar a sus vigilantes, los cuales podrían ocultarse en una gran columna central.

Villa Claustrophobia, Alexander Brodsky & Ilya Utkin, 1985

Planta y alzado del Panopticon, Jeremy Bentham, 1791

También la Villa Nautilus incorporaba su propia metáfora óptica, puesto que, en planta, la entrada a la vivienda subterránea había sido concebida en forma de ojo, como si el ermitaño que lo habitara hubiera de ser, simbólicamente, un voyant, con toda la riqueza semántica del término. Villa Rotunda, con su sencilla estructura en madera (que probablemente nos habla en voz baja de la arquitectura rural rusa), queda formalmente muy lejos de la estética de las grandes cajas o torres de vidrio de Mies Van der Rohe, pero no de su máxima aspiración ética y formal: la transparencia. Integrando interior y exterior las metáforas ópticas y espaciales de la vieja arquitectura de papel son superadas en un sentido positivo: el interior del edificio es ofrecido al visitante desde mucho antes de su llegada, y a aquel que entra a este lugar se le ofrece un -este sí- auténtico panóptico de perspectivas posibles desde las que observar el espacio circundante: podría elegirse una para cada día del mes o de la semana, o para cada estado de ánimo, o para cada hora del día en atención a la posición del sol. Y aunque no es exactamente una vivienda puesto que nada contiene excepto una chimenea (en la primera versión), o una mesa y una lámpara (en la segunda), los dibujos en las ventanas y el desgaste de la pintura representan las huellas de un uso ¿Es el escenario de un banquete precipitadamente abandonado, o la invitación a uno por llegar? ¿Es quizás ambas cosas a un tiempo (la invitación a reocupar y reinventar un legado artístico abandonado)? ¿Un espacio para el sueño y el intercambio de opiniones? ¿Un lugar de paso?

Rotunda, Alexander Brodsky, instalación en los Jardines de las Tullerías, París, 2010-2011. Fotografía de Yuri Palmin

El siglo XX hizo de la arquitectura efímera un terreno abonado, pero muy desconocido aún. Los proyectos delirantes de los regímenes totalitarios fueron abundantes, pero semánticamente estériles. En un momento en el que debería empezar a dignificarse y reescribirse la Historia del Arte Efímero, extrayéndolo definitivamente de una horquilla temporal estrecha e ilusoria, obras como Rotunda no solo cooperan a esa recuperación, sino que albergan la posibilidad de un debate en torno a un conjunto de problemas que, no siendo en absoluto nuevos, tampoco están del todo resueltos: la pertinencia, per se, de la modernidad y su indefinición endémica, la pertinencia de la arquitectura como medio para un mensaje poético o simbólico, así como la disociación entre funcionalidad y ornamento, entre arquitectura y utopía, entre arquitectura proyectada y arquitectura construida. ¿Acaso no constituye la obra de Boullée un paradigma arquitectónico de su tiempo aún sin alcanzar una materialización? ¿Cuál es exactamente el límite que separa en nuestro tiempo la instalación arquitectónica de la Arquitectura propiamente dicha? ¿No es un papel fundamental el que cumplen en nuestro imaginario el Monumento a la Internacional de Tatlin, la Metrópolis de cartón-piedra de Fritz Lang o la megalópolis distópica de Blade Runner?  La arquitectura efímera amplía, complementa y a menudo se anticipa, por la libertad creativa que la caracteriza, a la arquitectura “definitiva”. Rotunda ensaya una arquitectura abierta y declaradamente gratuita, simbólica y efímera, pero también personal y desligada de doctrinas estilísticas o ideológicas. Una construcción que a base de delgadas superficies abatibles no deja de ser también una límpida y blanca arquitectura de papel.

Rotunda, Alexander Brodsky, instalación en los Jardines de las Tullerías, París, 2010-2011. Fotografía de Yuri Palmin

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Return of the prodigal son: can Alexander Brodsky reinvent Russian architecture?, un artículo de Mark Lamster

Más Arquitectura de Papel en la galería Flickr de Endless Forms Most Beautiful

Más imágenes de la obra reciente de Brodsky en la página web del fotógrafo Yuri Palmin

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