Hipertrofia de la estructura (II): Doval

“El arte, en resumidas cuentas, es artificio, y nada en él está dado de una vez para siempre; cada época vuelve a plantearse la cuestión de las raíces y recrea su arte moderno“. Cesare Pavese
Comprometida, Valero Doval, 2010

Perros con nariz de payaso, híbridos de pájaro y avión, paisajes urbanos invadidos por gigantescas formas geométricas, zeppelines, amanitas, nubes o flores. El mundo de Valero Doval (Valencia, 1978), rebosante de color y de sentido del humor, es radicalmente diferente al de Davide Balliano, y lo traigo a colación precisamente por ello, aunque plásticamente se trate de una obra que también investiga la tensión entre figuración y abstracción por medio de la imposición de estructuras y formas geométricas sobre una imagen apropiada. Doval es lo que suele llamarse un diseñador free-lance, ya que combina sus creaciones personales con la elaboración de ilustraciones para grandes empresas así como revistas y periódicos de ámbito anglosajón como Wallpaper Magazine o New York Times. La fantasía –en su acepción más delirante- y un sentido del humor desprovisto de doble filo lo caracterizan de un modo reconocible en un mundo –el del arte, las galerías y los comisariados- donde la norma no escrita del aburrimiento y la pose pseudo-crítica difícilmente garantizan la calidad de las propuestas. Creo que la ambivalencia entre la creación estrictamente personal y la sujeción a esa visión más pragmática de la realidad que requiere el cumplir con sus encargos como ilustrador también definen sus creaciones.

Goblin, de la serie Hidden compositions, Valero Doval, 2009

Hidden compositions es, curiosamente, el título de una de las series más interesantes de Doval. Como ya hizo Max Ernst en sus famosas novelas-collage, Doval a acude a viejas estampas para trastocar su sentido original introduciendo elementos extraños. Pero mientras que Ernst recomponía las ilustraciones de folletines ciñéndose al material impreso que ese mismo tipo de imágenes le proporcionaban, Doval en cambio, introduce elementos que no solo son contextualmente extraños, sino estéticamente ajenos: rectángulos, líneas y círculos de colores planos que parecen extraídos de cuadros abstractos de Kandinsky y de lienzos suprematistas de Malevich. Doval anuncia que se trata de Composiciones ocultas en la imagen, como si su labor no hubiera consistido –como así es- en la adición de esos elementos, sino, muy al contrario, en una hipotética desocultación. Doval parece recordarnos con ello que, mucho antes de que Rudolf Arnheim enunciara las leyes perceptivas que sostienen la estructura compositiva de cualquier obra de arte, pintores como Kandinsky y Malevich renunciaron a la tradicional fidelidad mimética de su oficio de un modo mucho más radical y consecuente que el ensayado por el Cubismo, realizando obras donde la pintura devenía definitivamente una acumulación -más o menos compleja, según el caso- de formas y colores primordiales armónicamente colocados sobre un fondo siempre neutro, como si de un puzle se tratara.

On white, Wassili Kandinsky, 1923; Composición, Kazimir Malevich (fecha no identificada)
Harlequin I, Valero Doval, 2009

La deuda de Doval con estos pintores es evidente, pero el reciclaje que realiza desposee a estos precedentes del sentido trascendente o espiritualmente utópico que los justificaba en su contexto original. Doval, como Balliano, los ha instrumentalizado. Ya vimos que ocurría algo muy similar con algunas series de la obra de John Baldessari en las que jugaba con diferentes modelos de representación y comunicación. Valero ha ido, visualmente, un poco más lejos, porque allí donde Balliano o Baldessari se limitaban a confrontar o superponer estructuras sobre imágenes apropiadas (una confrontación apoyada en el hecho de que ambos mundos se mantenían en sus respectivos límites representacionales), Doval tiende siempre a integrar esas formas en la imagen apropiada. Me explico: si, por ejemplo, un silla, unos guantes, un ventana, un libro, o una determinada escala de la figura humana sobre la superficie del lienzo pueden tomarse como rasgos que definen la tradición del retrato pictórico europeo de la edad moderna, así mismo un cuadrado negro, un círculo rojo o un triángulo azul dispuestos de un modo determinado en una superficie han cobrado ya, independientemente de su sentido original, el papel de actores característicos de la abstracción de vanguardia en Occidente. En 1927 Sonia Delaunay se dirigía al auditorio de la Sorbona afirmando que “si [en nuestro arte] hay formas geométricas, es porque estos elementos simples y manejables han resultado adecuados para la distribución de colores cuya interrelación constituye el auténtico objeto de nuestra investigación, pero estas formas geométricas no caracterizan nuestro arte” (Fuente: Wikipedia). Doval, subvirtiendo el sentido de aquella “investigación”, ha cometido la travesura imperdonable de objetualizar esos actores de la abstracción, invirtiendo totalmente su sentido original, ironizando sobre su papel, transformándolos en objetos espacialmente integrados en imágenes creadas según modelos de representación en perspectiva, es decir, fusionando modelos de representación plástica totalmente antagónicos.

Imposed square, de la serie Enigmatic cities, Valero Doval, 2010
Garden of Hope, de la serie Enigmatic cities, Valero Doval, 2010

Quizás pueda percibirse mejor este juego de manos en la serie Enigmatic Cities donde el paisaje urbano del siglo XIX es el denominador común de las imágenes apropiadas. En esos espacios Doval ha insertado rectángulos, pirámides y circunferencias de colores, adjudicándoles una disposición que les proporciona veracidad espacial. Aquellos elementos que se utilizaron para desfigurar la pintura y para prolongar la espiritualización del arte se han convertido aquí en extraños monumentos magníficamente erigidos en parques, jardines o calles. Nos hallamos quizás ante una de las muchas Ciudades invisibles de Italo Calvino (¿nos hallamos, quizás, en la Ciudad Neoplasticista?), porque el efecto de estas formas geométricas es tan pintoresco como el que se obtiene con unos huevos de gigantesca escala que tampoco sabemos de dónde salen, pero que multiplican el efecto fantástico y surreal del conjunto. Algo similar ocurre en la serie Dream Machine, que nos traslada a entornos fabriles como los que contenían las láminas de la famosa Encyclopédie de Diderot y D´Alembert donde visualmente se explicaban los oficios y los procedimientos de toda la producción artesanal del siglo XVIII. Tras la intromisión de Doval estos lugares parecen dedicados en cambio a la fabricación de formas puras, como revolucionarios talleres suprematistas de obreros ataviados con anacrónicas pelucas y calzas.

School of daydreams, de la serie Dream machine, Valero Doval, 2010

La objetualización de las formas geométricas alcanza aquí un grado mayor: las formas de colores planos no solo se presentan como el fin último de esta maquinaria delirante y del trabajo en cadena de esta manufactura, sino que estas escenas de fuerte sesgo enciclopédico incorporan en sus márgenes ilustraciones demostrativas de aparatos y mecanismos tal y como aparecerían en un manual de mecánica, y las formas abstractas también se imbrican en ellos, alcanzando también el rango de instrumento o pieza que cumple su función como parte de un mecanismo más complejo.

Dream Machine, de la serie Dream machine, Valero Doval, 2010

Ahora echemos un vistazo a la serie titulada Drawers. Se trata de un conjunto de fotografías de muebles con cajones que han sido recortadas como si el mueble hubiera sido desmontado para explicar demostrativamente (igual que en las láminas enciclopédicas) la estructura del mueble. Doval utiliza una perspectiva axionométrica (la que suele utilizarse para diseñar y mostrar gráficamente objetos tridimensionales dotados de distintas piezas imbricadas) y a través de una serie de trazos de color da idea de la función de cada una de las partes del mueble.

Drawers series 1, Valero Doval, 2008

Algunos de esos cajones no parecen estar hechos de madera, sino de fotografías de constelaciones, y en uno de ellos Valero ha escrito a mano: “The human mind is full of secrets drawers that only the …… is capable to open” (“la mente humana está llena de cajones secretos que solo el…..  es capaz de abrir”). Me parece que Doval nos invita a completar el sentido de la frase tanto como a imaginar el sentido o la función de este paradójico mobiliario, y lo hace recogiendo un lugar común del Psicoanálisis y del Surrealismo (recordemos la obsesión de Salvador Dalí con los cajones en sus cuadros y esculturas de los años treinta y cuarenta), pero el lenguaje visual del que se apropia dista mucho del utilizado tradicionalmente entre los surrealistas. Doval ha preferido regurgitar otras parcelas de las viejas vanguardias. Ha preferido a aquellos artistas que se preocuparon por la estructura y el equilibrio plástico de sus obras, ha preferido a Piet Mondrian y a los grandes artistas del fotomontaje como Moholy-Nagy o como Gustav Klucis.

Design for Screen-Radio Orator, Gustav Klucis, 1922; Composition with Red, Yellow and Blue, Piet Mondrian, 1921

Ahora bien, es justo aquí donde Valero se la juega: los triángulos y los cuadrados de Malevich convertidos en mobiliario urbano, los círculos de Kandinsky en piezas de maquinarias imposibles o en narices de payaso, y la límpida estructura de un Mondrian o de un Klucis reaprovechados para el diseño de un simple mueble con cajones abiertos hacia no sabemos dónde… Su ejercicio no es tanto de desacreditación como de homenaje y de buen humor. Curiosamente, en inglés el término drawer designa por igual a un cajón y a un dibujante, y no me parece desprovisto de sentido que sea precisamente un ilustrador profesional el artífice de toda esta broma genial que consiste en conectar los elementos de un arte idealmente puro con el mundo de lo utilitario, lo funcional, lo doméstico. Recordemos que fue ya en la Escuela de la Bauhaus -ese capítulo central del arte y del diseño del siglo XX- cuando las fronteras entre el arte elevado y el diseño industrial borraron sus fronteras. La misma Sonia Delaunay llevó muy pronto su composiciones al terreno de la moda e incluso de la producción de automóviles, y nos guste a o no, aquellos que mejor y más rápido tomaron nota de la experimentación del círculo de De Stijl fueron los fabricantes de mobiliario moderno, dando lugar a aquello que Ramón Gómez de la Serna contemporáneamente denominó Estantifermismo, es decir, la enfermedad moderna de las estanterías y los ángulos rectos en los salones de buen gusto.

Premier disque, Robert Delaunay, 1913; Supremus no. 58, Kazimir Malevich, 1916
Diseño de digipack para un cd de la banda de música pop Chromata, Valero Doval, 2008

Las ilustraciones de Doval recogen toda esa herencia de las vanguardias y la vitaminizan, la esponjan, y la hacen estallar, practicando un ejercicio de equilibrismo –desenfadado y circense, sin duda- que lleva de lo artísticamente utópico a lo lisérgico y lo puramente fantástico. Valero ha inventado un espectroscopio que saca a la luz la anatomía oculta de las imágenes, unas figuras geométricas que flotan apacibles a nuestro alrededor como bacilos inocuos o como surreal apertura hacia una otredad puramente artística e ideal. ¿Cómo no nos percatamos hace tiempo de que la lechugilla de aquella dama holandesa era en realidad el centro de un pequeño sistema solar de circunferencias de colores? ¿Por qué lleva esa bella molinera un afilado monolito verde en la mano? A veces, su intromisión alcanza la bóveda celeste, y revela, para nuestra delicia, aquella lenta batalla de zepelines y diagramas que habitaron los cielos de un tiempo ya muy lejano. Zepelines como abejorros inútiles de la vanguardia. Tecnología obsoleta y formas geométricas mostradas como lo que son: una enternecedora fauna extinta.

De la serie Zeppelins, 2008

Página web de Valero Doval

Hipertrofia de la estructura (I): Balliano

Acerca de Rrose

https://maquinariadelanube.wordpress.com/595/
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2 respuestas a Hipertrofia de la estructura (II): Doval

  1. ana dijo:

    me encanta

  2. mamen dijo:

    Muy bueno .

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