Hipertrofia de la estructura (I): Davide Balliano

“El arte, en resumidas cuentas, es artificio, y nada en él está dado de una vez para siempre; cada época vuelve aplantearse la cuestión de las raíces y recrea su arte moderno“. Cesare Pavese
King, Davide Balliano, 2010

Hace algo más de un año pasé varios días observando minuciosamente La muerte de Marat (1793), el famoso lienzo de Jacques-Louis David. Me fascinaba tanto que decidí trazar sobre la imagen las principales líneas de la composición, y por alguna razón aquel ejercicio de análisis -no especialmente brillante, por cierto- llamó mucho la atención de aquellos que lo vieron. Incluso en la entrevista para la radio me preguntaron expresamente por ello, y no podía menos que explicar que el análisis  de la composición es una tarea usual entre los historiadores del arte, puesto que el armazón geométrico de una obra aporta un tipo de información que no podemos sacar a la luz de otro modo que no sea aplicando ese tipo de análisis puramente formal y también un poco frío y cerebral. En Arte y percepción visual: una psicología del ojo creador (1954), el psicólogo de origen alemán Rudolf Arnheim (1902-2007) postulaba -probablemente como reacción al éxito de una serie de corrientes hermeneúticas ancladas en escuelas teóricas ajenas a la Historia del Arte y excesivamente apoyadas en la libre interpretación, como el es el Psicoanálisis- la existencia de una serie de leyes perceptuales relacionadas con la visión que podían analizarse objetiva y experimentalmente y cuyo conocimiento habría de ayudar –y mucho- a la comprensión de las expresiones artísticas. Arnheim partía de las teorías de la Gestalt, pero lejos de permanecer en un plano teórico sus aportaciones a la materia se plasmaron de un modo eminentemente práctico y demostrativo, instando a varias generaciones de historiadores del arte a servirse del análisis puramente formal para complementar otros estudios establecidos a niveles más tradicionales, como el iconográfico.

Untitled (Velazquez 58), Davide Balliano, 2010

El mismo Arnheim advertía ya a sus lectores del peligro de aplicar su método de un modo excesivo y sin sujeción a la buena praxis de la historia del arte. Es en esto en lo primero que pienso cuando observo la obra gráfica de Davide Balliano (Turín, 1983), y no porque este artista se haya excedido en su análisis, puesto que el rol que cumple es el de un creador y no de un historiador del arte, sino porque el procedimiento que genera obras como las que aquí ven opera en un primer tiempo sobre la estructura objetiva de la imagen para llevar luego su intervención gráfica hacia una hipertrofia estructural que se sostiene en su propio proceder y en su propia aceleración. La fuerza de este apropiacionista reside, como en el caso de las intervenciones gráficas de Ashkan Honarvar, en un raro equilibrio entre el análisis de la obra de partida y la composición que nace a partir de él. Pero mientras que Honarvar acudía a material fotográfico médico y probablemente nos hablaba en su obra acerca de la identidad del individuo y la posibilidad de su reinvención, Balliano se ciñe siempre a la historia del arte y escoge para sus intervenciones láminas en blanco y negro de esculturas de la antigüedad y reproduciones de cuadros de grandes maestros de la pintura barroca europea. Es coherente que Balliano haya intervenido el famoso Pie varo (1642) de José de Ribera: la dislocada estructura corporal del lisiado da pie a una severa composición que tiende a amplificar la violencia y el dinamismo insertos en el óleo original.

Untitled (Ribera 45), Davide Balliano, 2010

He usado la palabra composición de un modo consciente porque, si elimináramos de estas imagenes el telón figurativo de fondo, lo que obtendríamos sería una acumulación de estrechas franjas rectangulares cuyo aspecto general no sería del todo diferente a los ensayos suprematistas de pintores como Kazimir Malevich (1888-1943).

Pintura suprematista, Kazimir Malevich, 1916

Si la analogía no puede plantearse de un modo completo es precisamente porque, de un modo u otro, la composición de Balliano se apoya siempre en la figura humana , y es ésta la que condiciona, en mayor o menor medida, a aquella. El artista italiano nunca realiza sus composiciones a partir de paisajes o bodegones, y sí en cambio a partir de retratos de distinto tipo (rostros, medio cuerpo) o pinturas de historia con varias figuras. Es la interrelación o compenetración entre la figura humana y la abstracción geométrica lo que interesa a Balliano, un asunto que tuvo uno de sus momentos álgidos en la época gloriosa de la Bauhaus. Hacia 1928 Oskar Schlemmer estaba dedicado a lograr una compenetración de todas las artes en el espacio escénico. Partiendo de los diagramas de análisis geométrico del movimiento del cuerpo humano que Marey había obtenido a finales del siglo XIX, Schlemmer idea para sus bailarines un vestuario muy ceñido de color negro al que se añaden unas pértigas de color blanco cuidadosamente situadas sobre el cuerpo, de tal modo que los movimientos del bailarín se prolonguen en el espacio de un modo ideal y armónico.

Traje para el estudio de movimiento y diversas fotografías obtenidas con él, E.J. Marey, ca. 1885
Stäbetanz (Danza de las Barras), Bauhausbühne Dessau (Teatro de la Bauhaus en Dessau), puesta en escena de Oskar Schlemmer,1928-1929 (autor de las fotografías no identificado)

Sobre Davide se ha escrito que “a través de un uso aséptico y minimalista de diferentes medios  de expresión (instalación, performance, video, fotografía) sus investigaciones artísticas le permiten profundizar en los aspectos más ocultos de la mente humana y su estrecha relación con la frágil estructura de sus contradicciones” (extraído de la reseña biográfica elaborada por la Jarach Gallery de Venecia). Es dificil aventurar el sentido último de sus intervenciones gráficas, pero, si sus obras albergan preocupaciones tipo formal, éstas no deben relacionarse directamente con las utopías formales de vanguardia, sino con la revisión o reutilización de esos mismos precedentes a través de un tono conceptual y crítico, siguiendo la senda de artistas aún muy influyentes como John Baldessari (National City, California, 1931). Muy crítico con la enseñanza tradicional del arte y también con el contexto creativo de su tiempo, Baldessari elaboró a largo de los años setenta y ochenta varias series en las que planteaba un conflicto abierto –a menudo cargado de humor- entre la abstracción (recurriendo a motivos formales propios de artistas de vanguardia como Malevich o Mondrian) y la figuración (apropiándose de imágenes procedentes en su mayor parte del cine holywoodiense de los años cuarenta y cincuenta).

Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plane (for Malevich), John Baldessari, 1976
26, Davide Balliano, 2009

No olvidemos que Balliano se ciñe a la intervención de láminas de viejos manuales de arte, lo que refrenda un posible tono metaartístico en su obra simliar al de Baldessari. Pero quién negará que, bajo la aparente asepsia de estos ejercicios de líneas secantes, habita una agresividad y un inquietante deseo de significar. A las lineas dibujadas –siempre en negro- sobre la superficie de las láminas se añaden a veces surcos que parecen accidentales (como si estas láminas hubieran servido de base para cortar otros materiales) pero que están trazados con gran precisión. Otras veces las líneas de Balliano convergen radialmente en torno a un área circular libre de toda agresión (a la inversa del procedimiento habitual de Baldessari consistente en cubrir parcialmente las imágenes apropiadas con formas circulares de colores brillantes y planos) . Estas áreas dejan a la vista siempre un cierto tipo de motivos: cabezas, ojos, o manos. Quizás una de las posibles claves de esta focalización se encuentre en una de las performances de Balliano titulada Death will come and will have your eyes, es decir, el primer verso del poema más conocido del poeta turinés Cesare Pavese: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (“Vendrá la muerte y tendrá tus ojos / esta muerte que nos acompaña / desde el alba a la noche, insomne, / sorda, como un viejo remordimiento / o un absurdo defecto”). El interés de Balliano por los retratos de hombres orgullosos (ubi sunt?), por Saturno devorando a sus hijos, o los cruentos martirios de santos, no es del todo ajeno a las trágicas circunstancias del poeta que, inmerso en una crisis depresiva, puso fin a su vida en agosto de 1950 atiborrándose de somníferos. En atención a esto, la intervención de una obra de José de Ribera como El sueño de Jacob (1639), permite entrever en su obra un deseo de ampliar la lectura de las imágenes y aumentar su emotividad, aunque eso sí, siempre mediante un procedimiento extremadamente aséptico y preciso que actúa, curiosamente, sobre la reducción y la focalización.

Untitled (Ribera 47), Davide Balliano, 2010

Página web de Davide Balliano

Encontré su obra entre los (corpúsculos)

Hipertrofia de la estructura (II): Doval

Acerca de Rrose

https://maquinariadelanube.wordpress.com/595/
Esta entrada fue publicada en Arte y etiquetada , . Guarda el enlace permanente.

3 respuestas a Hipertrofia de la estructura (I): Davide Balliano

  1. Ibán dijo:

    La verdad es que tu artículo resulta fascinante, en serio. Voy a pedirte que le traces las líneas de composición a todos mis enseres.

  2. Rrose dijo:

    Alfonso,
    eso del punctum -justo ahora que acabo de releer La Cámara Lúcida– me inquieta…

    Gracias Ibán, algo se dirá acerca de la estructura de los “enseres” en el próximo artículo de la maquinaria, jeje, espero que te guste ;)

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s