El método gráfico (II): nubes y fluidos

NASA, 1984

I

A mediados del siglo pasado la enorme y calculada espectacularidad de la carrera espacial alimentó el inconsciente colectivo de varias generaciones. Posteriormente los grandes viajes tripulados comenzaron a escasear cada vez más, hasta desaparecer casi por completo. Ahora hace tiempo que la navegación de los cosmonautas tiene poco de expedición a lo ignoto, y mucho de cabotaje rápido. Se debe esto no solo a la escasa rentabilidad de las expediciones y a la disolución de bloques políticos enfrentados, sino sobre todo al paulatino descubrimiento de que todo lo que un simple satélite bien equipado era capaz de observar y enviarnos desde allí arriba proporcionaba una ingente cantidad de información repleta de utilidades para los científicos. Tanto más ahora que las modificaciones del clima amenazan el equilibrio biológico. Pero se trata también de una cuestión de punto de vista, de modificación de un paradigma visual. Los primeros cosmonautas regresaban de sus viajes relatando lo increíblemente hermoso que era nuestro planeta visto desde allí arriba, pero no hubo en un primer momento imágenes que dieran cuenta cabal de aquella hermosura con la calidad de estas que aquí ven. Los ingenuos terráqueos, cuyo imaginario visual había sido alimentado durante décadas con la indómita belleza de un espacio exterior diseñado para las salas de cine, aceptaron a regañadientes la progresiva evidencia de que el espacio interestelar no era una abigarrada acumulación de llamativas luces de feria sino una noche inconmensurable, y que los restantes planetas del sistema solar eran poco más que unos desiertos inmensos barridos por tormentas infernales. Hubo que sustituir una mirada lanzada hacia fuera por una mirada que volvía sobre sí misma para redescubrirse.

Jeff Schmaltz, NASA

Tengo la impresión de que el empeño en obtener y difundir imágenes como las que aquí ven, obedece, aparte de a posibles intereses económicos o propagandísticos, al saludable objetivo de modificar aquel paradigma visual, de instalar en el imaginario colectivo una imagen real de la sobrecogedora belleza de la atmósfera terrestre. Si esta modificación del paradigma está aún por completar (como está por completar una conciencia medioambiental auténticamente global) es en primer lugar porque estas imágenes han de sustituir o de complementarse con una tradición icónica radicalmente opuesta. ¿Son nubes las formas terribles que pueblan estas fotografías? ¿Las reconocemos como tales?  Las deducimos como tales, pero no, no las reconocemos, porque los ríos, las montañas y las nubes que el hombre ha visto, ha interiorizado, y ha pintado o fotografiado nada tienen que ver con esta geometría delirante y casi amenazadora. Incluso los partes metereológicos televisivos -que desde la II Guerra Mundial hasta hoy han experimentado un enorme auge– se han servido y se siguen sirviendo de imágenes sencillas y diagramáticas que poco tienen que ver con este maximalismo en el detalle y el color que complica enormemente su percepción. Si contemplar el mar nos hace sentirnos pequeños y melancólicos, observar la tierra desde más allá de la troposfera debería contribuir a alimentar nuestro sentido del humor y renovar la salud de nuestro relativismo existencial. Estas imágenes completan la escala de nuestra pobre visión humana con las vastas cualidades de una lente hipertecnificada, y equiparan nuestra existencia con algo más pequeño que un insecto, con miserables microbios.

Jeff Shmaltz, NASA, 2007

Las fotografías que, sobre todo en publicaciones periódicas o en atlas de calidad, se difundieron a lo largo de la década de los sesenta o los setenta probablemente no fueron tan impresionantes como estas, pero sin duda introdujeron en el imaginario colectivo colores, formas y texturas que hasta entonces eran desconocidas, invisibles por lo enorme de su escala. Tarde o temprano iban a contaminar la obra de algún artista relevante. Paul Rebeyrolle (1923-2005) realizó en 1978 una serie de lienzos recogidos bajo el título general de Grand paysages, y que solo podemos calificar como fascinantes. El espectador que se asoma a ellos siente el pálpito de la materia pictórica, la aspereza terrosa de los ocres, las leves surgencias de los tonos verdes, blancos que salpican todo el conjunto y una materia azul que inunda los márgenes. El observador intuye que lo que está viendo es la obra de un pintor que ha observado y ha deglutido la belleza de mares, continentes y penínsulas observados -o quizás solo intuidos o soñados- desde la troposfera. La obra de Rebeyrolle descansa en el polo opuesto al del hiperrealismo: los grandes paisajes oscilan entre lo figurativamente obvio y la poesía de lo puramente matérico, abierto, pleno, latente. Parece como si solo desde el mismo interior de la materia, desde la raíz de árbol, desde la arena, la sangre o la espuma sucia de la paleta de Rebeyrolle hubiera sido posible llevar a la pintura un imaginario que provenía de la fotografía y de la ciencia.

Dos lienzos de la serie Grand paysages de Paul Rebeyrolle (1978). Fotografía de Piegui

En 1979 el poeta y ensayista José Ángel Valente (1929-2000) visita el taller del pintor instalado en un viejo molino de la localidad francesa de Courteron, y encuentra allí reunidos todos los lienzos que, aún recientes, conforman la serie de los Grandes Paisajes:

Rebeyrolle ha vuelto al paisaje, pero ahora a un paisaje genesíaco, originador. Naturalismo: reinmersión en la naturaleza como matriz. Retorno a los orígenes. Tal sería su naturalismo. Los siete grandes paisajes son siete grandes, poderosas, variaciones sobre tres elementos: el cielo, la tierra y el agua. Y la suma de estos tres elementos está presidida por la luz. Una luz que, curiosamente, no viene del cielo, sino del agua, de ese agua rompiente que es en definitiva el eje o el elemento central de las siete variaciones: un agua primordial, lumínica, un agua portadora de la luz. (…) Entre la casi opacidad del cielo y la casi transparencia de la tierra (una tierra soberanamente tratada con la materia misma de la tierra), Rebeyrolle ha pintado el irresistible movimiento interno de la physis hacia la multiplicidad, hacia la generación. (…) Movimiento unitivo. Fusión de la naturaleza y el hombre. Ante esta pintura la posición del espectador se modifica. La concepción de los Paisajes pedía el gran formato. No hay aquí, en efecto, propensión gigantista ni gratuita opción. El diálogo con el cuadro pasa de una impresión primera de perplejidad o de asombro a una lenta, demorada, incorporación. Aquí y ahora, en el estudio del molino de Courteron, hemos sentido hasta qué punto el espacio real de esta pintura incluye al espectador. Paisajes no tanto para ver como para estar. El espectador ha pasado de voyeur a voyant, en la medida en que este es arrastrado por la materia de su propia visión. El cuadro nos invita a entrar.
(José Ángel Valente, “Paisajes de Paul Rebeyrolle”, recogido en Elogio del calígrafo, 2002)
Detalle de uno de los Paysages (1978) de Paul Rebeyrolle. Fotografía de Piegui

II

Estas fueron algunas de las ideas que me vinieron a la mente cuando pude ver por primera vez las fotografías de la NASA. Luego se fueron imponiendo otras consideraciones. Me llamaban la atención los trazos, las formas regulares, el dibujo, la trama de líneas que se dibuja en algunas de estas fotografías. Observen bien. Lo que más me gustaba de todo es que estas imágenes no recogían únicamente la surgencia de nubes o su simple desplazamiento sobre la superficie terrestre, sino también las volutas y perturbaciones que las formaciones nubosas sufrían por influencia de los accidentes geográficos, es decir, el modo en que la superficie terrestre condiciona y da forma al fluir natural de unas nubes que, observadas a tal escala, se dibujan como las líneas de un gráfico. Como si la atmósfera terrestre pudiera observarse del mismo modo que se observa lo que en aerodinámica se llama un túnel de viento, es decir, un espacio herméticamente cerrado donde se inyectan corrientes de aire y humo coloreado para observar la resistencia al viento de un objeto tridimensional.

Jeff Schmaltz, NASA
Jeff Schmaltz, NASA
Bob Calahan, NASA

Es dificil no acordarse otra vez de Etienne-Jules Marey (1830-1904) y su método gráfico. Pero de nuevo es preciso obviar la parcela más popular de sus investigaciones, porque en 1899 el científico francés deja a un lado la cronofotografía que tantas satisfacciones le habia proporcionado, y recurre durante sus últimos años a la fotografía tradicional, a la captura de imágenes fijas. El interés por la comprensión del movimiento de los peces en el agua le había llevado dirigir sus pasos al ámbito de la dinámica de fluidos. En un primer momento probó a suspender pequeñas bolas de resina o de cera en un tanque de agua agitado por una hélice, con la intención de fotografiar su posición y obtener una idea aproximada de los flujos del agua en movimiento. Insatisfecho con el resultado, pensó que sería más productivo observar el comportamiento del humo en el aire, y para ello construyó y perfeccionó progresivamente hasta cuatro dispositivos que se conocen como Máquinas de Humo (Smoke-machine). Consistían estos aparatos en una pequeña cámara acristalada en forma de paralelepípedo y sellada herméticamente de tal modo que la inyección en la parte más alta de 13, 21 y hasta 57 pequeños canales de humo, producía en su interior el descenso de una fina trama lineal, siempre bajo la idea -totalmente acertada- de que en espacios estancos y desprovistos, por tanto, de corrientes de aire, el comportamiento del humo es muy similar al de un líquido.

Plano inclinado en un ángulo de 65 grados, en la tercera versión de la máquina de humo equipada con 21 canales (fotografía derecha) y en un ángulo de 30 grados, en la cuarta y última versión de la máquina de humo equipada con 57 canales (fotografía izquierda), E. J. Marey, 1900-1901

El método gráfico de Marey encuentra su expresión más cumplida en estas imágenes. Su autor debió cuidarse mucho de que el fondo de la cámara fuera de un color negro, y que el humo conservase un color claro, ya que de este modo la imagen guardaba el marcado contraste de un documento gráfico. De hecho Marey puso todo su empeño en la obtención de las fotografías, dejando la labor del concienzudo análisis de todos estos documentos a la siguiente generación, quizás porque no le quedaban energías para ello, o quizás porque la tarea puramente fotográfica se convirtió sobre la marcha en una empresa estéticamente absorbente. Me pregunto si Marey o sus contemporáneos percibieron en estas imágenes la misma belleza que nosotros detectamos: la belleza de lo invisible, la paradoja de un elemento gaseoso que se comporta como un líquido, el raro efecto que unas formas geométricamente regulares tienen sobre la materia sutil del aire, la servidumbre que una materia tan caprichosa como es el humo rinde a la geometría.

Prismas triangulares oponiendo uno de sus vértices (fotografía derecha) y una de sus bases (fotografía izquierda) a una corriente de aire, en la cuarta y última versión de la máquina de humo equipada con 57 canales, E. J. Marey, 1901

Ahora sabemos que la cronofotografía influenció decisivamente a Marcel Duchamp en su periodo cubofuturista, y no podemos descartar que los fotógrafos que poco después poblaron las vanguardias históricas encontraran en esta parcela del legado de Marey un germen para desarrollar sus propias poéticas formales en torno a la abstracción, el rigor del azar y la exploración de campos no considerados hasta entonces como artísticos. En torno a 1960 la fotógrafa estadounidense Berenice Abbott (1898-1991), que había encontrado su vocación en París de la mano del mismísimo Man Ray y que había dedicado años a fotografiar las gentes y las calles de Nueva York, cambió totalmente de registro para producir algunas de las fotografías científicas más hermosas que hasta el momento se conocen. Pionera como Marey, Abbott hubo de acondicionar un estudio con sus propios artilugios para obtener fascinantes fotografías de péndulos en movimiento, ondas vibratorias en el agua, o haces de luz con trayectorias distorsionadas por el efecto de prismas y lentes. Se trata de imágenes con un sentido funcional, ya que ilustraron varios manuales universitarios de física a lo largo de los años sesenta, pero que al mismo tiempo desprenden un intenso halo poético y un riguroso sentido de la composición que muy probablemente bebe de ciertas parcelas del arte contemporáneo. Según Abbott, la Fotografía era “el medio idóneo para unir la ciencia con el arte. La Fotografía nació rindiendo servidumbre a la era científica, es un descendiente natural tanto de la ciencia como del arte”.

Wave Pattern with Glass Plate, Berenice Abbott, ca. 1958
Beams of light through glass, Berenice Abbott, ca. 1960

En sus modestas pero precisas fotografías Marey obtuvo patrones formales que pueden observarse un siglo después en las formaciones nubosas de la atmósfera, aunque se realizaran con una tecnología que, en comparación con los impresionantes aparatos de la NASA, nos parece precaria, casi irrisoria: la maquina de humo de Marey era un auténtico cacharro. Aquellas fotos anticipaban además un ámbito estético que opera sobre la levedad de lo cuasi inmaterial, de un modo al menos tan poético y sugerente como lo ha hecho en las últimas decádas el artista multidisciplinar Olafur Eliasson (Copenhague, 1967). Una instalación del danés titulada Beauty (1993) consistía en una pequeña cascada de agua nebulizada sobre la que se dirigía directamente un haz de luz, planteando una intersección entre la tecnología y ciertos elementos naturales que adelantaba muchas de sus preocupaciones creativas posteriores. Los fluidos están aquí conjugados con aquella luz con la que Abbot jugaba en sus fotografías, con el movimiento descendente -y variable gracias a las interacciones de los espectadores- que Marey, no sabemos por qué, decidió congelar en sus imágenes, pero también con el color, ya que el foco de luz hace surgir de la ínfima cortina de agua un espectro cromático similar al que podría observarse en un arcoiris a cielo abierto.

Beauty, Olafur Eliasson, 1993

La pista sobre las fotografías de la NASA se la debo a la inestimable Arati

Movements of Air: Etienne-Jules Marey (1830-1904), Photographer of Fluids

El método gráfico (I): máquinas, animales y árboles

Acerca de Rrose

https://maquinariadelanube.wordpress.com/595/
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6 respuestas a El método gráfico (II): nubes y fluidos

  1. arati dijo:

    ¿Quien dijo aquello de “Detente instante, eres tan hermoso”? el partido que le saca Vd. a unas fotos…

  2. Rrose dijo:

    es un tipo de trastorno no descrito aún, me temo…

  3. Alan dijo:

    ¿De dónde viene esta pasión por escribir? En realidad quisiera saber que haces y que estudiaste. Quiero ser como tú.

  4. Rrose dijo:

    Hola Alan,

    te corrijo, la pregunta debiera formularse más bien de esta otra manera: “¿De donde viene esta pasión insana por escribir?” Pero en cualquier caso es el tipo de pregunta que debería hacérsele a alguien que realmente escribe, a un escritor, y yo, por más que lo lamente, no lo soy. De hecho eso es lo que realmente me hubiera gustado en la vida: escribir, aunque no exactamente escribir, porque eso ya lo hago, sino escribir bien. Me hubiera gustado ser capaz de escribir una sola línea buena en toda mi vida. No descarto conseguirlo algún día.

    Me recuerdo con ganas de escribir desde muy pequeño. Y sin duda la memoria me la juega, porque quiero recordar un intento de relato detectivesco sin pies ni cabeza cuando aún estaba en el parvulario/jardín de infancia, pero entonces creo que no sabía escribir. Aprendí a leer y a escribir más bien tarde.

    ¿Qué hago? pierdo el tiempo. Dramáticamente, además.

    ¿Qué estudié? Historia del Arte. Si tuviera ahora la edad en que escogí mis estudios universitarios creo que volvería a equivocarme, pero ahora con plena conciencia, con alevosía, y seguramente con más pasión que entonces.

    Saludos ;)

  5. antonio dijo:

    Es posible que este vídeo esté sólo conectado con el articulo en mi alterada imaginacion. En cualquier caso me fascinan los fluidos, y de todos mis años de estudios científicos este es con diferencia el que más me ha impactado.

    A este tipo de fluidos se les llama genericamente fluidos ferromagnéticos (por si quiere usted indagar más en su naturaleza)

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