El método gráfico (I): máquinas, animales y árboles

Installation at Hawthorn Landscape, Tim Knowles, 2005 (?)

Entre los innumerables prodigios que pueblan las páginas de las Impresiones de África (1910) de Raymond Roussel, hay una máquina fascinante que consiste en un complejo brazo mecánico capaz de pintar con total perfección sobre un lienzo todos los detalles de un paisaje previamente captado por una placa sensible que los envía por medio de un profuso cableado a dicho brazo, el cual incorpora un buen número de pinceles y una paleta completa de colores. Si no fuera porque la fotografía era en el momento de la redacción de esta novela un invento ampliamente popularizado en el mundo entero, hubiéramos dicho que Roussel estaba figurando con esta máquina el deseo de obtener, mecánicamente, imágenes de la realidad. Pero lo que el pasaje pone de relieve es más bien otro problema: la aspiración, claramente contemporánea, de crear obras de arte sin la mediación perceptiva (visual) y mecánica (manual) del ser humano. A finales de los años 50 del siglo pasado, cuando el informalismo abstracto se había convertido en norma de la escena artística internacional, el escultor Jean Tinguely (1925-1991) daba un espaldarazo crítico a su incipiente trayectoria mediante una amplia serie de aparatos (o esculturas cinéticas) titulados Méta-matic que eran capaces de realizar dibujos abstractos por sí solos. Algunas de estas máquinas funcionaban con una moneda, otras iban a pedales, y lo más sorprendente es que los dibujos no repetían patrones cíclicos sino que incorporaban el azar. No es extraño que las méta-matic despertaran la empatía de Marcel Duchamp, complacido sin duda por la ironía de unos dibujos que cuestionaban la pertinencia o la genialidad de algunas grandes figuras de la pintura informalista. En un principio Tinguely firmaba aquellos dibujos como una obra propia. Más tarde prefirió la fórmula de firmarlas como una obra «en colaboración con una méta-matic», reconociendo a sus máquinas un rol propio en la creación.

Méta-Matic #6, Jean Tinguely, 1959

Ahora retrocedamos casi un siglo. A menudo, cuando se aborda la obra de Etienne-Jules Marey (1830-1904) se coloca todo el acento en su papel de inventor de la cronofotografía y por tanto como pionero de la imagen cinematográfica. El dato es completamente cierto, pero tiende a minimizar o a distorsionar el sentido real de sus investigaciones. Dejemos a un lado el cine. Marey no era un cineasta. Ni siquiera era, propiamente, un fotógrafo. Marey era un médico, un científico, y con mayor precisión un fisiólogo obsesionado con la idea de analizar el movimiento de los seres animados y de los objetos inanimados que pueblan el mundo. Pero el movimiento no se puede estudiar si no se reduce su temporalidad inaprensible a un expresión fija que permita su análisis. Varios años antes de la invención de la cronofotografía (alrededor de 1882) Marey había publicado La méthode graphique dans les sciences expérimentales (1878) (El método gráfico en las ciencias experimentales) donde explicaba sus métodos y patentes para obtener documentos gráficos a partir del movimiento de ciertos animales. Sus aparatos, similares a los viejos sismógrafos, o a primitivos cardiógrafos, le permitían comprender el ritmo del aleteo de los pájaros o los patrones geométricos que determinan los movimientos de un hombre que camina. Pero hay un momento decisivo, alrededor de 1882, en el que Marey descubre, por medio del fusil fotográfico, la cronofotografía. Las posibilidades de la fotografía y el camino que abre determinan el resto de sus investigaciones, aunque son los fundamentos del método gráfico los que siguen dando sentido a su producción. Sustituye sus libros de complejas tablas gráficas por series fotográficas, pero la obtención de imágenes en movimiento no es para Marey una finalidad en sí misma sino una herramienta documental (visual, ya fuera gráfica o fotográfica) para el análisis del movimiento.

De arriba a abajo: Buse volant avec l’appareil qui signale les mouvements décrits par l’extrémité de son aile; Pince myographique; Polygraphe; Etienne Jules Marey, 1886

La raíz del método gráfico, la paradoja artística que Roussel anticipaba en su novela, o la encantadora ironía de la máquinas pintoras de Tinguely pueden proporcionar una base más que suficiente para adentrarse en la obra de dos artistas como Morgan O´Hara y Tim Knowles. «La señal más inmediata de la vida es el movimiento» afirma O´Hara, y hacer visible lo invisible es su objetivo. El modus operandi de la artista es el siguiente: se coloca cerca de una persona o de un grupo de personas y observa concienzudamente sus movimientos, al tiempo que traduce o traslada esos movimientos observados en trazos que quedan fijados a la superficie de un papel. Los dibujos resultantes contienen los movimientos realizados por una persona a lo largo de un lapso de tiempo determinado: las oscilaciones de las manos de un profesor durante una lección magistral, las de un director de orquesta durante la interpretación de una pieza, o los movimientos de un conjunto de bailarines sobre el plano hipotético de un escenario real. O´Hara se interesa por los espectáculos de danza o de teatro, los conciertos musicales, pero también las hojas que caen de un árbol observadas desde la ventana de su apartamento. Live transmission es el nombre que reciben sus creaciones y actuaciones. Como los derviches turcos que giran al son de la música hasta el éxtasis, la artista toma un papel de medium que roza lo místico. Que los sentidos estén puestos al servicio de una transmisión gráfica inmediata conlleva una anulación temporal del sujeto que queda convertido casi en una máquina. Durante la transmisión, la observación y la acción gestual deben quedar totalmente anudados: el artista revela lo invisible, la trama o el patrón que se oculta tras lo visible, fundiéndose con ello, quedando unido a ello.

Movement of the hands of conductor Riccardo Chailly while conducting the Concertgebouw Orchestra in Mahler´s Symphony no. 4, first mouvement, Carnegie Hall, New York City, Morgan O´Hara, 2000

Movement of the hands of composer Pierre Boulez while conducting The London Symphony Orchestra in Stravinsky´s Petrouchka, Carnegie Hall, New York City, Morgan O´Hara, 2000

El encadenamiento es evidente, pero ¿Se produce una anulación del sujeto? ¿O quizás, más bien, la fijación material de un complejo proceso sensorial en el que han intervenido centralmente la percepción visual y el aparato locomotor de un sujeto? La misma paradoja, el mismo intersticio entre los mecanismos perceptivos y de creación artística había sido puesto en juego por Dennis Oppenheim (Electric City, Washington, 1938) en una serie de acciones artísticas realizadas a principios de los años setenta y conocidas como Transfer Drawings. El artista explicaba entonces así este tipo de obras: «mientras arrastro un rotulador sobre la espalda de Erik [su propio hijo] él trata de reproducir el mismo movimiento sobre un muro. Mi acción estimula una respuesta cinética desde su sistema sensorial. Yo estoy, por tanto, dibujando a través de él».

Instantánea de la serie de acciones Transfer drawing, Erik Oppenheim, 1971

En otra variante de la acción el dibujo resultante no se realizaba sobre un muro, sino sobre la espalda del primer emisor, creándose algo así como un circuito cerrado de recepción/ percepción y emisión/expresión. Para Oppenheim estas acciones guardaban un componente emocional y temporal particularmente complejo, porque, según dijo: «Erik es mi retoño y compartimos ingredientes biológicos muy similares. Su espalda (como superficie) puede verse como una versión inmadura de la mía. En cierto sentido, establezco contacto con un momento del pasado». Los trazos de Jackson Pollock colocaban la pintura al descubierto, colocaban los estados de ánimo al descubierto. La mecánica de los dibujos transferidos de Oppenheim demandaban la ejecución de dibujos fuertemente esquemáticos, y donde el resultado no es sino indicativo de una conexión sensorial. Los dibujos, los embrollos hermosos y fenomenales de O´Hara nos parecen remolinos de cabellos rizados o electrificados. La artista fija el movimiento eliminando o condensando el transcurso del tiempo, pero el frío automatismo que los genera es tan solo relativo, porque en estos arabescos un poco demenciales está contenida la columna vertebral de una pieza musical o de una coreografía, y están por tanto, también, la emoción, el arrebato o la melancolía. O´Hara cree, y probablemente no se equivoca, que estos dibujos sacan a la luz el temperamento de las personas observadas, su errancia gestual, su convicción o su pasión.

Movement of the hands of pianist Martha Argerich while performing the first movement allegro con brio of Beethoven’s Piano Concerto No. 4, Carnegie Hall, New York City, 2001

Oak on easel # 1, Stonethwaite Beck, Smithymire Island, Borrowland, Cumbria (obra resultante), Tim Knowles, 2005

O´Hara opera sobre lo inmediato, sobre el instante. La velocidad es un elemento imprescindible de su obra. Al igual que para Dennis Oppenheim, el acto mediante el cual se realizan los dibujos es un parcela central de su actividad, y la música y el pensamiento, así como la mediación perceptual, imponen, de algún modo, una estructura a los trazos. La obra de Tim Knowles (Cheltenham, Reino Unido, 1969), en cambio, opera sobre la lentitud y lo retardado, y se interesa por el azar, por los recorridos, por el viento, por el mundo vegetal, y acude a estos elementos precisamente porque escapan todos ellos a la capacidad estructuradora del hombre. Mientras O´Hara asiste ineludiblemente a su creación, Knowles en cambio se limita a disponer unas condiciones que generarán, por sí mismas, la obra. Como quien pone un lápiz entre los dedos de un niño pequeño e inexperto, Knowles coloca lápices y rotuladores en la ramas de los árboles, procurando que queden en contacto con una superficie sobre la cual aquellos puedan realizar sus propios dibujos. El niño que coge por primera vez un lápiz traza casi siempre lineas parabólicas, líneas hasta el histerismo alegres y confusas. En el caso de los árboles no habrá dibujo sin el viento que agita las ramas, pero tampoco lo habría sin ramas a las que fijar el pincel.

Izquierda: Oak on easel # 1, Stonethwaite Beck, Smithymire Island, Borrowland, Cumbria (instalación), Tim Knowles, 2005;  Derecha: Tree Drawing, weeping willow on circular panel, Victoria Park, London (detalle), Tim Knowles, 2005

Innumerables pintores encontraron, desde la más remota antigüedad, un tema inacabable en el paisaje, así pues ¿Por qué no dejar que los árboles realicen su propio dibujo, que el viento realice su propio dibujo en un lienzo sirviéndose de los brazos y las manos de los árboles? Olivier Messiaen (1908-1992), compositor francés profundamente católico, estudió durante décadas el canto de los pájaros y trasladó sus ritmos y tonalidades a sus piezas musicales, vivificando así una tradición literaria que durante siglos había equiparado el canto de los pájaros con el lenguaje de Dios. Sin embargo, para el oído no familiarizado, la estructura tonal y rítmica de sus composiciones puede resultar extremadamente rara. La incorporación directa o indirecta de lo invisible en el arte, produce una cierta perplejidad en el espectador, pero Knowles guarda además dos ases en la manga. El primero de ellos es, como en el caso de Tinguely, un considerable sentido del humor en el conjunto de su obra, una cierta ironía acerca del oficio del artista y del pintor en particular. ¿Puede un árbol dibujar? Es posible si el viento acompaña y hay un perturbado genial como Knowles que le enseñe a coger correctamente el lápiz. ¿Y un globo?  El artista introdujo tres típicos globos de cumpleaños en unas jaulas y suspendió de la parte baja de cada uno de ellos un lápiz que quedaba en contacto con una hoja de papel: los movimientos del globo a merced del viento durante varios días en la cima de las tres montañas más altas de Escocia,  Londres y Gales, dieron como resultado un gráfico de los cambios de dirección del aire.

Three peaks balloon drawing project, Tim Knowles, 1999

El segundo as es, como el de Messiaen, el de la poesía, el de la belleza es su acepción más rotunda, el de la revelación. La gélida belleza del azar se nos revela ya en los espasmódicos trazos de cada uno de los Tree drawings, porque es el viento el que está dejando allí su firma, pero ¿Cuántos poetas -cuántos pierrots- escribieron acerca de la luna llena, eterna depositaria de toda la melancolía terrenal? Ramón Gómez de la Serna dijo que la luna era «un banco de metáforas arruinado», ¿Cuántos relatos acerca de aquellos ilusos que pretendieron atrapar su reflejo en el agua? Pues bien, como un Marey fascinado por la magia de la fotografía, Knowles capturó en una serie de fotografías de muy larga exposición el reflejo de la luna llena en el agua, y fue de nuevo el viento el que fabricó este espectro incomprensible, real y poderosamente bello, casi hipnótico.

Wolf moon on the Serpentine, London, Tim Knowles, 2005

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Página web de Tim Knowles

Página web de Morgan O´hara

El método gráfico (II): nubes y fluidos

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