Hegarty

George Washington (detalle), Valerie Hegarty, 2007

En El retrato de Dorian Gray (1890), Oscar Wilde imaginó un retrato al óleo que tenía la cualidad de recibir sobre sí todos las huellas del envejecimiento y la depravación moral mientras el modelo original de la pintura mantenía intactas la belleza adolescente y el aspecto de un ser intachablemente bondadoso. Se trata de una metáfora primordial que pone en evidencia las complejas relaciones entre lo ficticio y lo real, así como el papel que la elaboración de un constructo artístico de cualquier tipo juega en relación a una realidad moral que muy a menudo es por completo repulsiva. La artista norteamericana Valerie Hegarty (Burlington, EE.UU, 1967) convierte la pintura en el objeto de una intervención agresiva y muy impactante: en la serie más conocida de su trabajo los cuadros al óleo sufren las iras del fuego o de diversos accidentes naturales. Pero bajo la apariencia de un acto gratuitamente violento se esconde no solo la herencia de una corriente plástica anclada en el pasado siglo sino un interesante entramado de posibles lecturas.

Bierstadt with holes, Valerie Hegarty, 2007

Val del Omar decía, figuradamente, que había que prender fuego a las salas de cine. Hegarty prende fuego, literalmente, a sus cuadros, pero muy lejos de todo arte de acción, porque no es el acto de prender fuego lo que da sentido a su obra, no es el fuego aquí un elemento de destrucción, sino el agente que da al lienzo y a su marco dorado la menoscabada forma que la artista busca. De hecho, si tomáramos un cuadro cualquiera y le aplicásemos una llama constante, el resultado final estaría muy lejos del que observamos en las obras de Hegarty. El fuego es un medio cuyos efectos son difíciles de controlar, por eso la artista no realiza sus cuadros con los materiales habituales sino con otros materiales plásticos de combustión relativamente rápida (cartón, cola, pegamento, papel maché) y que tienden al ennegrecimiento y a un reblandecimiento vagamente daliniano.

Fallen Bierstadt, Valerie Hegarty, 2007

Lucio Fontana fotografiado en su taller por Ugo Mulas (mediados de los años 60)

Hasta hace poco se acudía al lugar común de una hipotética muerte de la pintura para explicar determinados comportamientos artísticos. Pero no me parece que a Hegarty le interese la aniquilación de la pintura sino más bien su menoscabo. No la muerte del arte, sino la herida, cicatriz de supervivencia a un accidente interno o externo. Es más, la pintura en sentido tradicional juega aquí un papel importante, aunque no como un fin en sí misma, sino como parte de un proceso algo más complejo. Se trata de una poética que hunde sus raíces en algunas de las experiencias pictóricas más arriesgadas del siglo pasado, aquellas que buscaban una refundación de ese objeto largamente codificado que llamamos cuadro mediante acciones que lo modificaban sustancialmente. Lucio Fontana (1899-1968), principal teórico y artífice del Espacialismo, rompió cánones realizando cortes limpios en la superficie de sus lienzos monocromos, y si en otros tiempos tal gesto solo podría haberse interpretado como propio de un vándalo, en realidad Fontana estaba abriendo un enorme campo de experimentación cargado de belleza y de posibilidades plásticas. El tajo que menoscababa el soporte de la obra se convertía indistintamente en signo sobre el plano y también en inquietante abertura tridimensional.

Concetto spaziale, attese, Lucio Fontana, 1968

Varios años antes, hacia 1954, Wolf Vostell (1932-1998) había encontrado en los carteles publicitarios superpuestos y desgarrados de los muros de Berlín el germen de una técnica que denominó dé-coll/age que consistía en acotar estos desgarramientos encontrados o reproducirlos en su taller. Muy lejos del mero formalismo espacialista, y entre los ecos del Merz de Schwitters y la estética del pop menos complaciente de Rauschenberg, estos desgarros de Vostell desprendían toda la rabia y la agresividad que el artista albergaba contra un contexto sociopolítico que le repugnaba profundamente.

Ihr Kandidat (Su candidato), Wolf Vostell, 1961

Y aunque no se trate tanto de la violencia en sí misma como de sus efectos, lo agresivo y lo violento son elementos claramente implícitos en muchas obras de Hegarty. Ocurre que lo difícil a menudo es dilucidar de dónde proviene exactamente esa violencia. Varios de sus cuadros se presentan como víctimas de un recurrente pájaro carpintero cuya hipotética acción sobre la tela o el marco de la pintura ha sembrado su superficie de orificios irregulares. Sin duda la autora ha elaborado cuidadosamente esos orificios (buena prueba de ello es que las astillas resultantes, acumuladas en el suelo, han sido cuidadosamente recogidas y forman parte de la obra), pero semejan en mucho a los de un tiroteo, como ella misma ha dicho.

Among the Sierras with woodpecker (abajo: detalle), Valerie Hegarty, 2005

En torno al año 1960 la artista francesa Niki de Saint Phalle (1930-2002), posteriormente conocida por sus simpáticas nanas, se encontraba en plena gestación de una serie de pinturas recogidas bajo el término de Tirs o Shooting Paintings, o lo que es lo mismo, pintura a tiros.

Arriba: Niki y Tinguely disparando sobre una de sus obras en 1961. Abajo: Tir, Niki de Saint-Phalle, 1961

Niki, que había sufrido abusos sexuales durante su infancia, y que había superado a mediados de los años 50 una severa crisis nerviosa gracias entre otras cosas a la actividad artística, explicaba así este periodo de su obra:

La pintura era la víctima. Pero ¿Quién era la pintura? ¿Papá? ¿Todos los hombres? ¿Los hombres altos? ¿Los hombres grandes? ¿Los hombres grasientos? ¿Los hombres? ¿Mi hermano John? ¿O yo misma? (…) Me disparaba a mí. Disparaba a la sociedad y toda su injusticia. Disparaba contra mi propio acto de violencia y contra la violencia de los tiempos. Disparando con todas mis fuerzas ya no necesitaba arrastrarlas como una carga. Durante los años en que disparé no estuve enferma ni un solo día. ¡Fue una magnífica terapia para mí!
(…)
Era apasionante la sensación de disparar a un cuadro y observar cómo se transformaba en algo nuevo. No solo era excitante y sexy, sino que también era trágico, en tanto que asistíamos a un nacimiento y a una muerte al mismo tiempo.
Niki de Saint Phalle
(el primer texto ha sido recogido aquí , y el segundo aquí)

No cabe duda de que, en el terreno de la pintura, el paso de la década de los cincuenta a los sesenta del siglo XX fue verdaderamente tumultuoso por la eclosión de artistas que tienen en la experimentación constante su razón de ser. En 1961, Yves Klein (1928 -1962), que ya había realizado inmateriales esculturas de fuego, se encierra junto a algunos colaboradores en el Centre d´Essais du Gaz de Francia, en París, para realizar una serie de treinta cuadros usando un lanzallamas como pincel sobre unas superficies de cartón preparado. La serie nos habla del difícil equilibrio entre el poder destructor del fuego y la enorme y azarosa belleza de los trazos que deja a su paso.

Arriba: Yves Klein realizando una de sus obras en el Centre d’essai de Gaz de France, en Saint-Denis, fotografía de Louis Frédéric, 1961. Abajo: Pintura de fuego sin título (F 74), Yves Klein, 1961

En una conferencia celebrada en el Hotel Chelsea de Nueva York en 1961, Klein afirmó que “uno debería ser como el fuego puro en la naturaleza, delicado y cruel, uno debe ser capaz de contradecirse a sí mismo. Entonces, y sólo entonces, se es verdaderamente un principio personificado y universal”. En realidad, los trazos ígneos de Klein no conectaban con la asepsia formalista de Fontana, ni con el desgarro pop de Vostell, ni tampoco con la descarga emocional de Saint Phalle. De la cita anterior puede extraerse, como con unas pinzas, un motivo fundamental para comprender mejor la obra de Hegarty: “como el fuego puro de la naturaleza, delicado y cruel”. Reparemos en lo evidente: la mayor parte de las obras intervenidas por Hegarty representan paisajes, y no cualquier tipo de paisajes, sino obras claves del género en la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XIX debidas a pintores pertenecientes a la Escuela del Río Hudson como Asher Brown Durand (1796-1886) y sobre todo Albert Bierstadt (1830-1902).

Arriba: Niagara Falls, Valerie Hegarty, 2007. Abajo: Niagara, Albert Bierstadt, aprox. finales del siglo XIX
Izquierda: Fallen Bierstadt (detalle), Valerie Hegarty, 2007. Derecha: Bridal Veil Falls, Yosemite, Albert Bierstadt, 1872

Hegarty no utiliza reproducciones a tamaño natural de las obras, sino que las copia pacientemente, y luego las deteriora con el resultado que podemos ver. Incluso si descontamos el aspecto de cromo barato que tienen algunas de estas imágenes (que probablemente difieren del original), podemos afirmar que la obra de estos pintores decimonónicos se caracteriza por una visión idealizada y adocenada de la naturaleza. Es esto lo que motiva a Hegarty a desarrollar la idea de que esa visión irreal de los pintores paisajistas puede o debe ser corregida por la acción de esa misma naturaleza que se ha falseado, ya se trate paisajes de bosques mutilados por las llamas o por animales como el pájaro carpintero, o marinas podridas y descoloridas bajo el efecto de una inundación o un hipotético naufragio.

Homer was swept away (Northeaster) (Homero fue barrido por la marea, Noroeste), Valerie Hegarty, 2007

“Los cuadros paisajísticos del siglo XIX representan a menudo escenas pastorales, pero ¿qué hay de los elementos oscuros y ocultos de la historia y del paisaje, las cosas que raramente son representadas, como la ciénaga? Imagino todo ese mundo que ha sido reprimido reemergiendo y transformándose” dice la artista. Nos equivocamos cuando pensamos que el poder lo ostentan los gobiernos. Basta que un volcán islandés empiece a escupir cenizas para colapsar el tráfico aéreo europeo, y un simple temblor de tierra es suficiente para segar varios miles de vidas. El auténtico poder lo detenta, “cruel y delicadamente”, la naturaleza, y ante ella no somos más que unos pobres desventurados. Las intervenciones de Hegarty son casi las de un infante que, enrabietado con sus progenitores, pudiera conminar las fuerzas incontrolables de la naturaleza para dejarnos un bonito destrozo entre los muebles del atabornado y caro salón familiar, para luego señalarlo con dedo y un decir: “¿Veis?¿Veis?”. Un salón que para la artista no es otro que su propio país: algo de cierto hay en la idea de que Estados Unidos carece de los elevados referentes históricos o artísticos que sí posee Europa, y es por eso que cuando Valerie ataca la pintura paisajista norteamericana del XIX está arremetiendo también contra uno de los pilares de la identidad de su país: la elevada, académica, burguesa (por supuesto) y adocenada visión del dilatado paisaje norteamericano (una visión del paisaje que tiene continuidad figurativa en el siglo XX no tanto en la pintura sino en el cine de género western). Incluso si el objeto de interés es una obra mucho más reciente como la de Mark Rothko, ésta no deja de ser un referente de la escuela abstracta norteamericana, y los colores cálidos del lienzo parecen consumirse –sádica, pavorosamente- bajo el abrazo incandescente de un hipotético sol crepuscular.

Rothko sunset (Crepúsculo Rothko), Valerie Hegarty, 2007

“Un desastre natural es un suceso sublime”, ha afirmado la artista, y es que han sido los desastres naturales –como las catastróficos efectos del huracán Katrina a su paso por Nueva Orleans en 2005- los que más han contribuido recientemente a fracturar la imagen de una sociedad cuyo sistema democrático oculta dramáticos contrastes socioeconómicos y raciales. Creo que es esa tensa ecuación entre naturaleza, poder e identidad nacional la que explica su interés en los retratos de George Washington…

Izquierda: George Washington (chopped) (cortado a hachazos), 2007. Derecha: George Washington (on stick) (sobre un palo), 2006
George Washington shipwrecked (naufragado), Valerie Hegarty, 2007

Con ellos Hegarty nos remite a los fundamentos de la nación norteamericana, pero también a los retratos en los que se cristalizó uno de los principales iconos de su cultura. A excepción del retrato del presidente realizado en 1779 por Charles Willson Peale que la artista ha destrozado a hachazos (arriba a la izquierda), la imagen a la que acude reiteradamente es otro retrato del primer presidente salido de la paleta de Gilbert Stuart (1775-1828) en 1795. De retratos como este proviene la efigie que posteriormente sería estampada en todos los billetes de un dólar. Es difícil obviar una refinada y contundente contestación política en estas obras, y el motivo de base me recuerda una cierta fijación en el arte norteamericano por deglutir y transformar las imágenes de sus representantes políticos. Aunque con un sentido muy diferente, Robert Rauschenberg, por ejemplo, acudió a fotografías del presidente Kennedy en varias obras de los años sesenta.

Retroactive I, Robert Rauschenberg, 1964

En tanto que revisión o transgresión del acervo icónico de la cultura norteamericana, las obras de Valerie están más cerca del arte pop y conceptual que del mero ready-made, y sin embargo, los procedimientos y las preocupaciones de la artista demuestran una constante evolución, porque en sus esculturas más recientes un despojado y fascinante lirismo se impone sobre cualquier otro tipo de alegato político o medioambiental. Hegarty parece incluso haber invertido los términos: si antes la naturaleza imponía un terror destructivo sobre la pintura y los objetos, ahora, tal si despertara de una fiebre salvaje, la pintura reverdece, y lo orgánico y lo vegetal se abren paso como raíces o como hermosísimas ramas de árbol que deforman la madera que también una vez estuvo viva.

Unhearted (Descorazonado), Valerie Hegarty, 2008

En relación a sus obras anteriores Hegarty nos dice que: “quizás eran improbables –es poco probable que le ocurra algo desastroso a una obra maestra- pero aún se encontraban dentro de lo posible. Ahora en cambio me interesa empujar las obras hacia el reino de lo imposible intentando que resulten, a la par, totalmente convincentes”. Pero ya se trate de una destrucción o de una vivificación, en última instancia persiste la misma reflexión sobre la dificultad de aprehender y comunicar artísticamente la naturaleza. Es decir, aunque el flujo parezca lógicamente invertido (con la madera del árbol fabricamos un marco para un cuadro, pero no a la inversa), el concepto prosigue estéticamente la misma vía: aquella que lleva de lo acotado y representado a lo demostrado en tanto que herido (en el ciclo destructivo) o deformado (en el nuevo ciclo germinativo): el paisaje que estaba ilusoriamente contenido en el interior del cuadro ha sido sustituido por un presencia vegetal que desborda, literalmente, el marco, haciéndolo mutar desde el interior.

Landscape frame (Paisaje marco), Valerie Hegarty, 2009


Una parte importante de las imágenes de las obras provienen de la página web de la galería Guild & Greyshkul

Las citas de la artista provienen en su mayor parte de la entrevista realizada por Miriam Katz para Museo Magazine

La autora habla acerca de una de sus obras

Algunas de las imágenes de este artículo provienen de The Beginning of the End of Painting, un artículo del blog Artintelligence

Myoung Ho Lee también plantea en sus fotografías una reflexión acerca de la representación de la naturaleza

Acerca de Rrose

https://maquinariadelanube.wordpress.com/595/
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6 respuestas a Hegarty

  1. Mamen dijo:

    Gracias, por el articulo .Me ha venido de maravilla !!!!!! besos

  2. pacoBa dijo:

    ¡Rayos!
    Precisamente hace unos meses hablé en cierto foro de unos trabajos de Jorge Perianes que son como primos hermanos de estos que nos enseñas de Hegarty. Pero estos ciertamente los desconocía. Gracias por iluminarnos una vez más.

  3. Rrose dijo:

    Hola

    Mamen,
    gracias a tí. Besos ;)

    PacoBa,
    por mi parte yo desconocía a Jorge Perianes, de modo que gracias a tí por el apunte ;)

  4. Machbenak dijo:

    me gustó mucho el cuadro Tir, de Niki.
    por cierto, con este wordpress ya no sé cuándo actualiza la página.
    =/

    saludos

  5. Rrose dijo:

    Hola Machbenak,

    tengo entendido que por el momento el canal de feed de entradas por RSS está funcionando correctamente, al igual que la suscripción por email. Pero es verdad que acabo de echar una ojeada a tu blog y veo que tienes enlazada la nueva maquinaria, pero te informa de una entrada publicada hace cinco semanas, lo cual no tiene mucho sentido, y te aseguro que no sé cual es el problema. Yo más bien diría que es cosa de blogspot, no sé.

    En fin, gracias por el seguimiento de todas formas ;)

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