Museos imaginarios

The work of art in the age of mechanical reproduction, de la serie Connoiseurs (1986-1988), Karen Knorr

La relación que la fotografía guarda con los museos es compleja. Las primeras fotografías que entraron en un museo no lo hicieron por su valor artístico, sino como herramienta auxiliar para la catalogación y la organización de los fondos, y por supuesto también para la investigación, ya que la fotografía modificó profundamente, y para bien, el desarrollo de la historia del arte como ciencia. En El museo Imaginario (1947) André Malraux celebraba la eclosión de imágenes y el nuevo don de la ubicuidad que alcanzaba el arte a través de la fotografía y otros procedimientos de reproducción. Para Malraux, la fotografía transformaba decisivamente la percepción de escuelas y estilos, y la difusión de imágenes a escala industrial colocaba por primera vez al especialista y al neófito en una posición privilegiada, dejando en una difícil tesitura la forma en que los museos había ofrecido hasta ese momento sus tesoros, no tanto por los métodos expositivos o de clasificación, sino por el espíritu vagamente paternalista que perpetuaban y el juicio de gusto que implícitamente imponían. Malraux, como antes Walter Benjamin, sembraba otra semilla más para una discusión que saltaría abiertamente al ring intelectual a lo largo de la década de los sesenta y los setenta con John Berger y sus Modos de ver (1972).

Musée du Louvre, Alécio de Andrade, 1969

En esta contienda la fotografía quiso dejar de ser un mero auxilio documental para convertirse en un elemento activo que terminaría por conquistar el espacio museístico como un asunto más para elaboración de significados, para la creación artística. La galería de arte y la sala de exposiciones eran ya lugares consagrados, pero si había un espacio destinado a ser investigado y puesto en cuestión era el museo. Porque del museo salían las fotos tomadas, por ejemplo, en ruedas de prensa (los grandes descubrimientos arqueológicos, las atribuciones polémicas), y la infinidad de postales que, a precios asequibles, reproducían las grandes obras; incluso los copistas seguían –y siguen hoy- realizando lenta y pacientemente sus copias autorizadas, pero estaban por llegar los fotógrafos que iban a aplicar a aquel lugar su propia y creativa mirada. Del mismo modo que el análisis cultural había comenzado a desplazar su atención desde las obras a los espectadores, al modo un poco impredecible en que una misma obra puede variar su significado dependiendo de aquel que toma el papel de receptor, la captación de reacciones en el museo era un campo por explotar.

Au Musée du Louvre, Alécio de Andrade, 1970

De la inmovilidad de los personajes bíblicos o mitológicos atrapados en el interior de los lienzos a la infinita variedad de gentes que peregrinan ante las obras. En una serie titulada Le Louvre et ses visiteurs, el brasileño Alécio de Andrade (1938-2003) reunió fotografías tomadas durante treinta años de visitas a este museo. El punto de vista de Andrade extrae simpáticas resonancias entre las imágenes que cuelgan de las paredes y las actitudes de los visitantes, pero también es un amplio catálogo de tipos sociales y de reacciones, desde la del avezado estudioso que escruta los cuadros a un centímetro de distancia (un tema que ya había abordado Norman Rockwell en 1955) hasta la festiva indiferencia de los niños. Algo de esto hay en la famosa serie que el fotógrafo estadounidense Andy Freeberg dedicó a las guardianas de los museos rusos.

Konchalovsky’s Family Portrait, State Tretyakov Gallery, Andy Freeberg, 2008

Claro está que, en comparación con Andrade, Freeberg ha acotado enormemente su radio de acción. No le interesa el trasiego de visitantes sino esas señoras afables y un poco decrépitas que han pasado su vida rodeadas de grandes obras de arte. El efecto es cómico, en primer lugar porque, en la calma total de las salas, estas viejecitas nos parecen entrañables, o inútilmente severas, o melancólicamente ausentes, y a menudo no vemos en ellas sino abuelitas a punto de hacer calceta, lo que resta seriedad a estas salas. El efecto es cómico, en segundo lugar, porque Freeberg, como Andrade, extrae a veces rimas visuales entre las imágenes de los cuadros y las señoras, como si la convivencia continuada hubiera desembocado en una contaminación mutua, y es algo que logra a través de cuidadosos encuadres y un control de la luz y el color que contribuye a homogeneízar el espacio fotografiado, haciéndolo más pictórico.

Kugach’s Before the Dance, State Tretyakov Gallery, Andy Freeberg, 2008

Por otro lado, una sala de un museo siempre es un lugar seductor para un artífice de imágenes, como lo es un fotógrafo, principalmente porque el museo es un recipiente de imágenes, y fotografiar el recipiente permite al artista ensayar una poética de la imagen dentro de la imagen. Andrade y Freeberg proponen su obra con un alto de nivel de austeridad acotando mucho las objetos y las personas que aparecen en ellas, y las rimas que buscan son sutiles, pero este asunto de la imagen dentro de la imagen es un tema que cuenta con un lugar propio en la historia de la pintura, sobre todo a partir del siglo XVII, cuando los grandes monarcas de Europa encargan a sus pintores que den fe de la riqueza de sus colecciones. Las pinacotecas de Teniers o las alegorías de los sentidos que pintó Brueghel de Velours son visiones mareantes que se proponen al espectador, también, como un juego y un reto, aunque siempre bajo el signo de la ostentación y la cornucopia barroca.

El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, David Teniers, ca. 1647

A veces los fotógrafos prefieren prescindir por completo de los molestos turistas y de toda presencia humana en el museo. Del mismo modo que Bernd y Hilla Becher fotografiaron series de torres de extracción minera o depósitos de agua para documentar tipologías arquitectónicas marginales, su discípula Candida Höfer trata de captar la psicología de edificios y espacios dedicados al ocio, la socialización, o para la custodia de la cultura, es decir, archivos, bibliotecas, palacios, parques zoológicos, y, claro está, también museos.

Peinture française, Musée du Louvre, Candida Höfer, 2005

Según Höfer “la gente se hace más visible al estar ausente del espacio”, y solo al fotografiar lugares completamente vacíos le parece que pueda saltar a escena lo que la arquitectura, en combinación con el mobiliario o la iluminación, implícitamente expresa como reflejo de un orden social o una jerarquía de valores. Sin embargo, en su extrema objetividad, estas imágenes pueden llegar a ser ligeramente inquietantes. La escrupulosa observancia de la simetría no evita una cierta sensación de vértigo, no solo por las pronunciadas líneas de fuga de la composición, sino por lo que sugieren como sobrenatural suspensión del tiempo y del discurrir de la vida normal, siendo además el museo un lugar donde el tiempo, o sus vestigios, cobran sentido en tanto que enunciados de un discurso cultural más amplio.

Chateau de Versailles III, Candida Höfer, 2007

Por su parte, la fotógrafa –también de origen alemán- Karen Knorr (Frankfurt am Main, 1954) ha escogido aquello de lo que carecen todas las fotografías anteriores: la ficción y la escenificación, una vía que le permite articular mensajes algo más complejos, o al menos claramente más mordaces. Knorr reitera la simetría, la calma y la límpida atmósfera del museo, y en esto su obra debe mucho a la de Höfer, pero coloca siempre un elemento que viene a enriquecer o reordenar el conjunto, ya sea una figura humana (pero nunca un simple espectador), un animal, o una serie de objetos dotados de una fuerte carga simbólica. El conjunto transforma la sala del museo en el escenario de un tableau vivant de clara intención simbólica o emblemática. Como vamos a ver a continuación, el término tableau vivant es particularmente conveniente en el caso de esta fotógrafa.

The Artist, the Model, the Art Critic and the Spectator, de la serie Academies (1994-), Karen Knorr

Knorr trata sobre todo de introducir una mirada irónica sobre los valores absolutos del mundo del arte, sobre el papel que ejercen la crítica especializada y los museos en la conformación de un gusto pocas veces sujeto a discusión, pero por ello mismo a menudo solipsista, ingenuo, o enrarecido. Y aunque acude a museos dotados de colecciones claramente academicistas y ensaya conceptos anclados en la tradición artística (la imitación, la noción de belleza, los rasgos de estilo), sus fotografías nos hablan en realidad del mundo actual, un contexto el nuestro en que el buen gusto de los antiguos eruditos (formados en la literatura y los viajes por Europa) ha sido sustituido por la a menudo incomprensible labor crítica de los entendidos en arte, dejando intacta una aristocracia intelectual no exenta de decadencia. En esto, sus fotografías museológicas conectan con un tema que reitera a menudo: la puesta en evidencia del ropaje arquitectónico, artístico o meramente ornamental que, cuidadosamente instrumentalizado, envuelve y protege a unas determinadas clases sociales, favoreciendo la pervivencia de valores aristocráticos.

Portrait of a virgin, de la serie Muses and avatars (2009), Karen Knorr

Por eso la crítica de Knorr actúa como tal en tanto que dislocación de la habitual corrección que inunda las salas, transformando el museo en una suerte de museo imaginario. En los ejemplos más interesantes esta dislocación se produce por un sutil desbordamiento del marco que acota las obras de arte, sobre todo la pintura. En la serie Muses and Avatars unas mujeres desnudas, trasunto de las musas que rigen la creación artística, posan en las frías salas del museo, como si la inspiración de los pintores hubiera escapado de los lienzos y se hubiera corporeizado, recordándonos que la pureza original del arte solo puede ser ajena o extraña en un espacio alienante para el arte como lo es el museo. En la serie Fables los animales (perros, jabalíes, pájaros, e incluso una jirafa), que habitualmente tienen prohibida la entrada a estos lugares, han saltado desde lienzos de temas selváticos o de caza para corretear a su gusto. El efecto es surreal, pero no solo por el onirismo de las imágenes, que es bastante inofensivo, sino por el contraste –poético, mordaz- que se establece entre la indómita belleza de los animales y la aséptica moderación que rige las estancias de los museos.

Richmond Hill, de la serie Fables (2009), Karen Knorr

Página web de Alécio de Andrade

Página web de Andy Freeberg

Candida Höfer en artnet

Página web de Karen Knorr

Acerca de Rrose

https://maquinariadelanube.wordpress.com/595/
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8 respuestas a Museos imaginarios

  1. Ana Bande dijo:

    este blog si que es un museo de verdad, se me cae la baba…¡felicidades de nuevo amigx!

  2. Bashevis dijo:

    El origen de “Miren el rostro” fue una idea de Pavel Kogan, graduado del VGIK, que paso todos los filtros y fue aprobada por los responsables del estudio de cine documental de Leningrado. Sucedía en el Hermitage frente al cuadro de Leonardo da Vinci “La virgen con el niño”. Colocamos los focos delante del cuadro para iluminar mejor al espectador. Recuerdo que la gente se acercaba al círculo de luz como mariposas, pensando quizás que iban a comenzar los trabajos de restauración. Cuando Pavel Kogan y Petr Mostovoi (el realizador y el cámara) comenzaron a observar a la gente, la primera sensación que tuvieron fue de espanto. La reina de la belleza estaba expuesta frente a una masa de gente batallando a través de las puertas abiertas de la sala, corriendo hacia ningún sitio con una urgencia atribulada, sin presta ninguna atención al cuadro. La guía con una voz monótona y gris repetía lo mismo en todas las visitas. Y, luego, rebaños de turistas sin parar de hacer fotos y filmando. Disparando a la virgen (hasta la muerte), así acabaron por llamar aquella situación.

    La primera tentación, confirmada por lo que veíamos, fue hacer una tópica sátira sobre la indiferencia y la desafección hacia los llamados valores eternos. Pero hubo que reconsiderar esta aproximación: al final de la jornada, cuando la masa se evaporaba y se marchaba hasta el último visitante, solo quedaba el empleado de la limpieza que parecía que tenía como misión eliminar las huellas dejadas por la numerosa cohorte de visitantes y guías, retirar todas las mallas superficiales que se habían tejido a lo largo del día. Finalmente el también se iba. La Madonna después de aquella horrible feria de la estupidez se quedaba sola en su mundo especial e inaccesible para casi todos.

    Estuvimos rodando desde esa posición durante un mes y medio y en el proceso descubrimos que también había espectadores para los que el encuentro con “Madonna Litta” era un suceso espiritual inolvidable. Algunos visitantes que se acercaban a aquel rostro comenzaron a tener el mismo halo de belleza. Así pues, corregimos el tono de la película, manteniendo en su interior ese lado caustico y satírico, pero que de forma natural se había desplazado a un segundo o tercer plano.

    Palabras de Leonid Gurevich (Guionista, miembro de la unión de cineastas, profesor en el instituto de cine)

  3. Rrose dijo:

    Ana,
    muchas gracias por tus palabras, me hacen feliz.

    Bashevis,
    tu apunte es sencillamente fantástico. Me ha encantado el corto, y viene “que ni pintado” para el artículo de hoy. Siempre gracias, Bashevis!

  4. Pablo dijo:

    Hola Rrose.
    Hacer fotos en los museos es de lo más jodido que hay. LLeno de seguratas y guardias que no sé que juran.
    Me han encantado las fotos de Andy Freeberg

    También me vino a la mente el corto que linka bashevis.
    Y claro, el inevitable señor Godard:

  5. Rrose dijo:

    Hola Pablo,

    cómo no, Godard también. Yo no sabía que en wordpress se podían meter vídeos en los comentarios, qué pasada, no?

    (sigo fascinado con el corto de Kogan)

    saludos ;)

  6. Ahui dijo:

    He dado con tu nuevo domicilio. Espero que la mudanza no halla resultado tan traumante como resultan serlo casí siempre. Mis mejores deseos como siempre, seguimos al pendiente. Me gustó mucho el post de los museos. Un abrazo.

  7. Rrose, tienes un blog genial, muchas gracias

  8. Rrose dijo:

    Hola

    Ahui,
    encantado de recibirte también aquí. La mudanza no fue traumante, solo estresante ;) Por cierto, puede que me equivoque, pero si no recuerdo mal, hace tiempo dejaste en la vieja maquinaria un comentario donde expresabas tu deseo de poder escuchar la tercera Playslist de la maquinaria en formato mp3, no? Bueno, pues ya es posible. Todas las Playlist de la maquinaria están ya en formato mp3 (comprimidas en formato .rar) y listas para su descarga en el apartado bso de esta nueva maquinaria. Espero que te guste ;)

    Maria del Mar,
    muchas gracias por tus palabras, pero tu blog tampoco está nada mal, eh? ;) haces un gran trabajo elaborando toda esa información sobre técnicas de estampación. Mis reverencias ;)

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