En uno de los pocos ensayos que Virginia Woolf dedicó al cine (Movies and Reality, 1926), la escritora narra como acudió a una sala de cine para ver El Gabinete del Doctor Caligari (1919), la famosa película de terror de Robert Wiene. La autora explica como en un determinado momento de la proyección, el horror, el verdadero pánico se apoderó de ella, y no debido a la trama ni a la particular estética del film, sino porque al parecer, un pelo, una pelusa, o algún elemento similar en forma de renacuajo se coló en el proyector durante varios minutos, ejerciendo sobre las imágenes de la película una sombra y un movimiento que debió parecerle a tal punto inquietante e inesperado, como extremidad de algún arácnido nervioso o como sombra fantasmática diluida entre las formas desquiciantes de la escenografía de la película.
El potencial estético del desgaste y el deterioro no es algo precisamente nuevo y se puede precisar con bastante exactitud su aparición en el mundo de la arquitectura y la escultura. En cambio, en relación con las artes audiovisuales, y principalmente con aquellas que se sustentan sobre principios de reacción fotoquímica como son la fotografía y el cine pre-digitales, quizás no se ha prestado suficiente atención a la fascinación que pueden llegar a ejercer elementos asociados de forma específica a ellas como son la suciedad de los soportes y la degradación o evolución química inherente a los materiales. Me refiero exactamente al caso que describe Virginia Woolf, sacudida estéticamente por un elemento accidental durante la proyección, por un elemento que, en teoría, solo vendría a enturbiar la finalidad original de las imágenes, pero que se integra en ellas llegando incluso a enriquecerlas, o cuando menos a transformarlas de un modo turbador.
Marcel Duchamp, estimulado por el efecto perturbador que solo el azar podría proporcionar al arte, dejó una de las dos grandes planchas de vidrio de La Mariée abandonadas en su estudio, de modo que el polvo pudiera acumularse libremente y sin interrupciones sobre el dibujo diagramático que previamente había trazado en el cristal. Man Ray tomó una foto del proceso, y la fotografía fue titulada Élevage de poussière (criadero de polvo). El objetivo de Duchamp era obtener una coloración para las figuras de El Gran Vidrio determinada por entero al azar de la deposición ambiental.
Al igual que en la esfera de lo musical la irrupción del ruido y de elementos sonoros incontrolados ha constituido un elemento en constante incremento, en el mundo de la fotografía encontramos la irrupción del polvo y esa lepra inevitable que altera los colores o carcome los contornos. Leonardo da Vinci recomendaba en uno de sus escritos observar con detenimiento las manchas de humedad en las paredes, porque decía que su contemplación ayudaba a desarrollar la imaginación. La aparición en las fotografías de manchas por oxidación del soporte, lagunas en la imagen causadas por la desaparición de la emulsión, rayaduras, hongos, espejeo, desvanecimientos y sulfuraciones, no parecen sino una lenta venganza del tiempo. En condiciones inadecuadas de conservación, las mismas sustancias que sirvieron para fijar con precisión las formas se revelan a posteriori los mayores enemigos de la estabilidad de la imagen. A través de estas interferencias visuales, se produce la irrupción de lo matérico y lo imprevisible, la devolución de la imagen al terreno de la abstracción. Un viraje imprevisto y muy inquietante.
He pensado en estas cosas mientras observaba con verdadero arrobo el conjunto de fotografías –depositadas en la Library of Congress, en Washington- con las que los hermanos Orville y Wilbur Wright documentaron uno de los episodios más apasionantes en la historia del hombre: los primeros tanteos de la aviación por planeo, allá por 1903.
Son imágenes de una belleza pasmosa. Buscada o no, al valor documental que le es propio se suma una potencia visual impresionante. Los hermanos Wright, que participaban aisladamente de una fiebre generalizada en todo el mundo por la búsqueda de métodos para alzar el vuelo, realizaron, recelosos de que la noticia saltara a la opinión pública antes de lo deseado, sus primeras pruebas en la playa de dunas de Kitty Hawk, un páramo despoblado en el que Orville apostó una cámara fotográfica fija que mandó accionar al paso del prototipo.
La imagen de este primer prototipo, ligero, sencillo y de contornos duros, hermoso como una escultura constructivista de Pevsner o de Tatlin, se destaca contra un cielo inmaculado; la línea del horizonte es sinuosa, construida por las blandas dunas sobre las que los hermanos Wright esperaban aterrizar sin partirse el cráneo; una ligera sobreexposición nos devuelve una luz cegadora, y a veces, al fondo se vislumbra el mar como una línea brillante. Es la verdadera imagen del equilibrio y de la aventura, pero sometida a una tensión añadida: la que ejerce esa sombra de la nada estrangulando las formas, engullendo la luz y los detalles, a veces con una falsa misericordia que le lleva a carcomer únicamente los bordes, y otras irrumpiendo por azar desde el mismo centro, ulcerando la epidermis de la imagen.
Es tal la fascinación que provocan estas imágenes imprecisas o degradadas, que algunos fotógrafos han encontrado posteriormente el modo de reproducir artificialmente los procesos de degradación, como hacen Joel-Peter Witkin o los Parkeharrison, por poner solo algunos ejemplos.
Pero no hay que olvidar que los rollos de película cinematográfica sufren prácticamente las mismas problemáticas que las fotografías. El cine, asociado por su naturaleza a lo intangible, a los sueños, a la proyección de los deseos, a ciertos ideales de belleza, y a una mágica capacidad para detener el paso del tiempo –puesto que es tiempo en el tiempo- puede revelar también una faceta oscura.
José Luis Guerín lo expuso de un modo magistral en Tren de Sombras, cinta constituida en gran parte por pretendidos rollos de grabaciones amateur de principios de siglo XX que se encontraban en deplorable estado de conservación. Simulando la exhumación de las cintas, Guerín ofrece en su largometraje un verdadero festín de imágenes deterioradas, y elabora con todo ello un complejo discurso acerca del tiempo, dentro y fuera del cine.
Similar es la propuesta del artista francés Éric Rondepierre. Este actor, escritor y artista plástico nacido en 1950 en Orléans se sumergió en cinematecas de toda Europa en busca de rollos olvidados y en mal estado de conservación, con el fin de aislar muy determinados fotogramas que posteriormente fotografíaba y aumentaba hasta más de un metro de anchura. Reunió así un conjunto de imágenes que habrían pasado completamente desapercibidas durante una proyección normal de 24 imágenes por segundo, pero que así aisladas e individualizadas, y sin ningún tipo de manipulación –a excepción de la ampliación- cobran un sentido nuevo. Las series Précis de décomposition, Moires y Les trente de étreintes, permiten observar fotogramas que han sufrido procesos degenerativos o cicatrices accidentales que proporcionan a las imágenes una atmósfera inquietante, absurda, o declaradamente siniestra.
Estas obras de Rondepierre, normalmente encuadradas en una suerte de arte conceptual, pueden entenderse como una cierta arqueología cinematográfica o como catálogo de imágenes anómalas, pero no cabe duda de que albergan un potencial estético enorme. Desde mi punto de vista, lo más relevante de estas obras es que, aislando y delimitando estas heridas, Rondepierre elabora una vanitas actualizada, devuelve las imágenes proyectadas a su más triste y escalofriante materialidad, de tal modo que detiene y documenta el efecto devastador del tiempo, el zarpazo del tiempo sobre la materia, el tránsito inadvertido y rendido al azar que lleva de la exactitud de las formas a la nada.
The Library of Congress: Prints and Photographs Online Catalog
Pioneros de la aviación: To Fly Is Everything
Éric Rondepierre: página oficial, y 1, 2, y 3