El culo parece condenado a sustentar su existencia en la oscuridad, como si fuera el clochard entre las partes del cuerpo. Es el idioma real de la familia. Sin embargo, sería un milagro si esta oveja negra del cuerpo no tuviera su propia opinión sobre todo lo que pasa en las regiones superiores, igual que a menudo los desclasados echan la mirada más atenta a la gente de las clases altas. Si la cabeza trabase conversación sólo una vez con su antípoda, entonces éste sería el primero en sacarle la lengua, si es que tuviera. (…) En los retretes de todos los países de caballeros, está en su casa. La internacional de los culos es la única organización que abarca el mundo, organización que renuncia a estatutos, ideologías y aportaciones de sus miembros. No tiene que apelar a su solidaridad. Jugando, el culo vence todas las fronteras, a diferencia de la cabeza, para la que las fronteras y las posesiones significan mucho. Sin objeciones se acurruca en esta o aquella silla. A un culo no corrompido no le impone especialmente la diferencia entre un trono y un retrete de cuclillas, un banco o una santa sede. Incluso puede ser el suelo, si no quiere estar más de pie, una vez cansado. Esta inclinación a lo elemental  y a lo fundamental predispone al culo particularmente a la filosofía. Él registra bien los matices, pero no se le ocurrirá darles tanta importancia como a las cabezas orgullosas que por la ocupación de sillas se golpean hasta la sangre. Jamás pierde de vista aquello de lo que en última instancia depende todo: el suelo firme.

Crítica de la razón cínica / Peter Sloterdijk. Madrid: Siruela, 2003. p. 237.

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Fotografía: Toulouse Lautrec defecando en la Playa de Le Crotoy (Picardie), Maurice Joyant, 1898

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Como todas las manifestaciones del arte efímero, el tableau vivant o cuadro viviente es una disciplina poco conocida. Se trata de una recreación escénica (es decir, sobre un pequeño escenario o tarima, con figurantes o actores reales, y con el decorado y los utensilios necesarios para completar la atmósfera) de una escena cuya fuente puede ser literaria (en la mitología grecolatina o en la Biblia) o visual, es decir, como recreación de una obra pictórica. En un tableau vivant los figurantes deben permanecer inmóviles, con el objetivo de que el conjunto guarde la mayor similitud posible con un cuadro, y, como tal, el instante al que dan forma debe condensar al máximo el sentido alegórico o dramático de la escena. Probablemente el tableau vivant guarda sus raíces en el teatro sacro medieval, es decir, en la escenificación de escenas del Viejo y el Nuevo Testamento, y experimentó un enorme desarrollo desde el siglo XV o XVI en adelante hasta alcanzar su máximo apogeo en las cortes europeas del XVIII. Es preciso imaginar que muchos de los grandes pintores de la Edad Moderna simultanearon su producción pictórica -de la que tenemos ingentes testimonios- con la creación y el diseño de obras de arte efímeras entre las que probablemente se incluyeron cuadros vivientes, y de las que apenas tenemos constancia. Hay pues que poner en duda la habitual afirmación de que es a partir del siglo XIX cuando el tableau vivant alcanza mayor desarrollo y popularidad, ya que la afirmación no parece basada sino en la aparición de la Fotografía: es a partir de la segunda mitad del siglo XIX que este nuevo medio permite documentar y analizar retrospectivamente este tipo de creaciones de un modo mucho más preciso que el permitido en etapas anteriores a través de la documentación gráfica (dibujos, bocetos, estampas).

Tableau vivant after Ivanhoe by Walter Scott, anónimo, c. 1863

Contamos por tanto con fotógrafos que, como cronistas, capturaron la presentación de tableaux vivants asociados a eventos religiosos, civiles, e incluso privados, en los refinados salones de la aristocracia. Y contamos, en un número mucho más elevado, con fotógrafos que, afines a la corriente pictorialista de finales del XIX, encuentran en la Fotografía el modo de integrar y acotar todas las posibilidades del tableau vivant y la pintura propiamente dicha (al fin y al cabo el largo tiempo de exposición de las primeras placas fotográficas exigió a los retratados que posaran, rígidos y exasperados, durante varios minutos, casi como si ellos mismos formaran un tableau vivant). El caso más ambicioso y conocido es el de Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) que, ayudándose de la entonces novedosa técnica del fotomontaje, elaboró imágenes tan complejas como The two ways of life.

The two ways of life, Oscar Gustav Rejlander, 1857

Bajo la influencia del cuadro viviente deben entenderse también las primeras tentativas narrativas del cine, como el Voyage dans la Lune (1902) de Méliès, pero entre aquellos telones pintados de Méliès y los tableaux vivants que Raoul Ruiz recorrió y diseccionó en L´hypothese du tableau volé (1979) hay un trayecto fascinante que interseca varios nodos fundamentales de las artes visuales, y que solo el videoarte, con sus múltiples vías de investigación, puede cerrar, o terminar de expandir de un modo definitivo. A diferencia de artistas como Sarah Small, que documenta en vídeo o fotográficamente sus tableaux vivants con un sentido performativo, Adad Hannah (Nueva York, 1971) acude al cuadro viviente únicamente como herramienta para elaborar un tipo de piezas de vídeo particularmente interesantes. De algún modo Hannah recupera procedimientos propios de otros videoartistas célebres, pero el tempo que rige sus piezas no recurre a la edición de vídeo para lograr una ralentización de movimientos (recurso habitual en la obra de Bill Viola), y tampoco edita el sonido ni introduce leves y lentas variaciones como las que Robert Wilson ha realizado en sus famosos Voom portraits). La poética de Hannah consiste, única y sencillamente en filmar tableaux vivants en tiempo real, y por tanto no opera sobre la adición, sino sobre la reducción: las innumerables posibilidades de edición del vídeo digital están confrontadas a un modo de utilizar la cámara propio de un pionero de la fotografía o del cine: encuadre fijo, sonido ambiental o nulo, y figurantes rígidamente apostados tal como ordenan las leyes del tableau vivant tradicional. El resultado son piezas de vídeo que, capturando el tiempo real y a la vez negándolo mediante la inmovilidad, desdibujan la distancia respecto a lo que comúnmente entendemos por Fotografía. Lo que vemos puede definirse falsa y eficazmente como “fotografías que se mueven”, y guardan alguna similitud con esa nueva especie -en un sentido botánico o zoológico- de imagen denominada cinemagraph que actualmente eclosiona en la web. Por alguna razón que desconozco, pero a la que sustenta una larga trayectoria histórica, la frontera entre lo móvil y lo inmóvil es, en términos perceptivos y plásticos, un intersticio altamente atrayente.

Raft of the Medusa (100 Mile House) #1 (fragmento de un vídeo de 4 min. 47 seg.), Adad Hannah, 2009

Le radeau de la Méduse, Théodore Géricault, 1817-1819

En varias ocasiones Hannah ha construido sus piezas rescatando la forma clásica del cuadro viviente, es decir, tomando como fuente una obra pictórica como La balsa de la Medusa (1817-1819) de Géricault. Pero si bien en este caso el resultado no sobrepasa lo meramente espectacular, con All is vanity (mirrorless version) (recreación del All is vanity del ilustrador norteamericano Charles Allan Gilbert), Hannah no parece atender tanto a la atmósfera decadente ni al mensaje moralizante de la obra original, sino que se adentra en el terreno de las imágenes dobles, y no solo por una fantasmática convivencia de motivos figurativos que también hizo las delicias de Salvador Dalí, sino porque Hannah ha desmenuzado la imagen original en capas, materializándola y desarrollándola espacialmente para luego volver a capturarla bidimensionalmente frente a la cámara de vídeo, fijando un único punto de vista bajo el cual, y según las viejas leyes de la anamorfosis pictórica, la imagen recobra todo su poder de atracción.

All is vanity (mirrorless version), Adad Hannah, 2009 (fotografía en color, haz click sobre la imagen para ver el vídeo); All is vanity, Charles Allan Gilbert, 1892

Por tanto no se trata únicamente de recrear imágenes, sino de reconstruirlas desde cero, poniendo al descubierto procedimientos enraizados en la Fotografía, el Cine, la Pintura, y también lo Escenografía en tanto que disciplina destinada a ordenar volúmenes y superficies en un espacio tridimensional. El artista ha realizado un desarrollo mucho más analítico de la cuestión en una obra reciente titulada Two views (2011).

Two views (instalación con dos videos HD, dos pantallas de plasma, pájaros disecados, cajas de madera y otros materiales), Adad Hannah, 2011

Sin embargo, las piezas de Hannah que más me interesan, aún estando estrechamente relacionadas con las cuestiones que acabo de apuntar, giran en torno a unos espacios cerrados y perfectamente definidos, fundamentales en nuestra actual concepción del arte y de la cultura como lo son los museos. En 2002 Hannah rodó seis piezas de vídeo tituladas Museum Stills en el Museo de Bellas Artes de Montreal:

Cuando me embarqué en lo que habría de convertirse en la serie Stills estaba considerando la importancia del sonido en el vídeo, así como las trucajes fotográficos de los primeros días del Cine. Cuando eliminé el sonido, el movimiento, y los trucajes de las películas de cine y vídeo, lo que quedó fueron los Stills.

Esta serie no solo contenía un modus operandi suficientemente madurado, sino que anticipaba una de las principales preocupaciones en la obra de Hannah: la interrelación entre las imágenes (pero también la confrontación entre imágenes que obedecen a estatutos diferentes: pintura, fotografía, cine, escena), la anulación de la distancia entre lo real y lo representado (ya entendamos representación como la de un lienzo figurativo, ya lo entendamos como la dramaturgia propia de un cuadro viviente), así como la ocupación y modificación de un espacio cargado de simbolismo y con una creciente disposición a la relectura estética como lo es el museo. Solo el museo ofrece la solemnidad y la densidad iconográfica suficiente para desatar las tensiones visuales que a Hannah le interesan. En Mirroring the Musée (West Wall) (2009) Hannah escogió una de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec en las que se reproduce aquel trasnochado criterio museístico de disponer los cuadros sin solución de continuidad, a modo de tapiz y sin ninguna regularidad, y a este telón de fondo decide oponer un enorme espejo sujetado por varios figurantes que nos muestran así el muro opuesto y que a la par oculta el cuerpo y el rostro de los portantes.

Mirroring the Musée (West Wall) (fragmento de un vídeo de 4 min. 42 seg.), Adad Hannah, 2009

Es, por supuesto, un ejercicio de imagen dentro de la imagen como tantos otros a lo largo de la historia del arte, y no tendría mayor mérito de no ser porque estas piezas no rinden servidumbre más que a su propia paradoja visual, una paradoja basada en la magnética contradicción entre lo inmóvil y el inevitable bamboleo del espejo, en la rima visual entre los marcos de los lienzos y el del espejo, en la capacidad del espejo para atravesar el espacio y desdoblarlo, en la solidaridad que se produce entre la superficie de los lienzos expuestos y la del espejo que a su vez redobla los lienzos, y en la superficie, probablemente digital, a través del cual la imagen final, repleta ya de aristas y pasadizos, nos llega. Hay también, finalmente, una paradoja más, y es la inquietud que, con cierto eco velazqueño, nos mueve a preguntarnos dónde está apostada la cámara que registra la imagen que vemos. Quizás debemos anotar otra vuelta de tuerca más si aceptamos la posibilidad de que la pieza de vídeo es, a su vez, la cita –y quien dice cita está diciendo doble y reflejo- de una de las fotografías con las que Pierre Jahan (1909-2003) documentó la reinstalación de obras de arte en el Museo del Louvre tras la Segunda Guerra Mundial.

Travaux de réaménagement de la Grande Galerie du Musée du Louvre, Pierre Jahan, 1947

La raíz barroca, y más específicamente velazqueña del asunto, tenía que salir a la luz en el momento en el que Adad Hannah recibe luz verde para rodar nuevas piezas de video en el Museo del Prado. Hannah redobla y sustituye rostros frente a Las Meninas, y como en la serie Museum Stills trata de entretejer lo inerte y lo vivo en un sentido que alcanza lo pasional. Finalmente, adopta un tono mordaz abordando temas como la censura y la moral.

Earthly delights (fragmento de un vídeo de 7 min. 5 seg.), Adad Hannah, 2008

Este último vídeo que ven aquí es especialmente curioso, porque parece como si, al gestar la idea, un museo hubiera convocado a otro en la mente de Hannah. Estamos en El Prado pero volvemos al Louvre: es algo más que sospechoso el parecido que la escena guarda con una fotografía que ya abordamos en un anterior artículo sobre los Museos imaginarios.

Au Musée du Louvre, Alécio de Andrade, 1970

Hannah insiste en desvestir, en desarmar, en reconstruir las imágenes y en jugar con ellas. Sabe bien lo que se trae entre manos, y sin embargo no pierde de vista que el arte convertido en un mero juego de resonancias puede resultar un poco frío. Por eso, y con el probable eco de la obra fotográfica de Andy Freeberg, uno de los aspectos de mayor interés en la obra de Hannah es su atención a los individuos que pueblan los museos. En numerosas piezas vemos a los vigilantes de seguridad, a los ordenanzas y a los trabajadores de mantenimiento adoptar posturas que, con la solemnidad que aporta la inmovilidad, teatralizan sus labores, sugiriendo una simpática rivalidad entre lo humilde de sus tareas y lo excelso de las imágenes que les rodean. Es precisamente la idea con la que Jahan jugaba en su fotografía de 1947. Francesco Jodice, como Pavel Kogan en Look at the face (1966), ha devuelto recientemente el foco de atención a los visitantes del museo, pero retratándolos esta vez en video de alta definición y a tamaño natural, proponiendo algo así como un duelo con los retratos del museo madrileño. También Agnès Varda hizo posar a los comerciantes de su propia calle, inmóviles ante su cámara de cine como si lo hicieran bajo la claraboya de un viejo estudio fotográfico para la obtención de un daguerrotipo. El sentido social, el acercamiento a la realidad -e incluso a un puro y duro realismo- asoma en la obra de Hannah a través de su proyecto The Russians. Retomando las fotografías con las que Sergei Produkin-Gorsky (1863-1944) retrató a la población rusa a comienzos del siglo XX, Hannah deja bien a las claras que su posicionamiento respecto al videoarte pasa por una  enorme admiración y conocimiento de la historia de las artes visuales en general, y de la fotografía en particular. Produkin-Gorsky, dotado de una amplia formación en ciencias químicas, se convirtió en uno de los pioneros de la fotografía en color al descomponer en tres impresiones sucesivas con diferentes filtros de color (rojo, verde y azul) cada fotografía, lo que le permitió obtener, combinándolas de nuevo, un realismo cromático sensacional para la época.

Fábrica de té en Chakva. El capataz chino Lau-Dzhen-Dzhau, Sergei Produkin-Gorsky, c. 1907-1915

Como un pionero a la inversa, y adoptando una posición intersticial, Hannah toma el relevo -o se impone el reto- de expandir de nuevo la imagen fotográfica hacia el movimiento, adoptando la parafernalia y los modos de viejo fotógrafo –que obliga a sus modelos a posar inmóviles- pero captando cada ínfimo detalle, cada parpadeo y cada tremolar de las hojas de los árboles con la enorme potencialidad plástica del video digital.

Me interesa socavar la veracidad de la imagen fotográfica tratando de atraer la atención hacia el elemento performativo inherente a la fotografía. El video me permite desacelerar y expandir el momento fotográfico, creando un espacio para la reflexión que transforme al espectador pasivo en un agente históricamente consciente.

Adad Hannah

Ciclista detenido en un sendero (fragmento de un vídeo de 5 min. 9 seg.), Adad Hannah, 2011

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Página web de Adad Hannah

Más museos imaginarios

Páginas web de o sobre Alécio de Andrade, Pierre Jahan, Sergei Produkin-Gorsky

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