De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Hablo únicamente por mí mismo si digo que todos los argumentos empleados hasta aquí provocan que la atmósfera de aire macabro o violento que esta imagen aparentemente posee se deshaga ante los ojos como una sombra de vaho. Pero hay en esta acción de retirada un argumento de primer orden que apenas hemos rozado: las estrechas relaciones que el estudio anatómico guarda con la historia del arte en todas sus disciplinas. Ya hemos tenido oportunidad de comprobarlo en lo tocante a la arquitectura, y en ningún caso se trata de un intento -inútil, por otro lado- de asepsiar la imagen obviando o sublimando la violencia evidente que contiene. Hay una violencia explícita en la imagen, hay de hecho una violencia en la imagen cuyos efectos se dejan sentir en la misma imagen (la turbación general del público asistente, los rostros de terror y de asco) y que es lanzada hacia fuera por medio del principal oficiante, que nos introduce con su mirada en la escena. Pero se trata de una violencia que dista mucho de lo gratuito. La violencia del cuerpo abierto, el revoltijo de vísceras, incluso el olor pútrido que casi roza nuestra nariz, no hacen sino sostener como un pilar central un discurso que como hemos visto es extremedamente amplio y complejo. La enorme herida que arremolina las miradas es como un bajo continuo sobre el que se articulara una melodía llena de matices de la que sin embargo solo se anticipan unos cuantos compases.

Cuando Vesalio publica su tratado está dando un espaldarazo científico a una actividad que, sin una difusión general, ya se venía desarrollando con anterioridad, y no solo entre los médicos, sino entre los artistas del Renacimiento. “He anatomizado más de diez cuerpos humanos”, escribe Leonardo da Vinci en su Cuaderno de notas. Es importante que se comprenda el doble juego de trasvases que se produce entre la anatomía científica y el mundo del arte, sobre todo el de la pintura, porque Vesalio contribuyó a que la anatomía se conviritera en una materia de estudio compartida para la Medicina y para las Bellas Artes. No es casual que fuera un artista tan polifacético como Leonardo da Vinci uno de los primeros en interesarse de un modo empírico por la estructura muscular y ósea del cuerpo humano; pensó quizás que era preciso conocer el cuerpo humano, e incluso la infinita variabilidad del cuerpo, para extraer de él alguna verdad artística; su modo de observar el cuerpo no difiere de la minuciosa dedicación con la que estudió las nubes, los árboles, y las corrientes de agua en los riachuelos. La mirada de Leonardo es, como la de Vesalio, una mirada que parte de cero. Tanto es así que hasta sobre el hecho físico de ver y percibir imágenes elaboró el pintor su propia teoría, y me refiero a la visión idealmente concebida como una pirámide de la cual el ojo es su vértice, y en la que la representación pictórica constituye una intersección plana en el interior de ese hipotético volumen piramidal. Se trata de una mera hipótesis perceptiva que, con anterioridad a la formulación de Leonardo y de Leon Battista Alberti (muy similares entre sí), se estaba imponiendo con mayor o menor complejidad desde comienzos del siglo XV, dando indisolublemente acceso al desarrollo -en la obra pictórica de Masaccio o de Paolo Ucello- de un nuevo y revolucionario modelo representacional que condicionaría centralmente todo el arte occidental de los siglos inmediatamente posteriores: la perspectiva.

Xilografía de Alberto Durero para su libro Underweysung der Messung (1525)

El éxito que el tratado vesaliano obtuvo, no solo en sus días sino durante muchas décadas, no respondía únicamente a la precisión de los datos que contenía. Ocupaba un protagonismo especial la argumentación visual de su discurso en las láminas explicativas, pero sobre todo la fidelidad al modelo ilusionista de esa argumentación visual. Vesalio pretendía con su libro difundir los dibujos y estampas que hasta ese momento había utilizado en sus clases universitarias, y fue el primer anatomista en concebir y transmitir sus conocimientos anatómicos bajo un modelo de perspectiva ilusionista donde el cuerpo es por primera vez expresado visualmente en su totalidad con el mismo rigor y minuciosidad con el que un alzado en perspectiva nos mostraría la estructura de un edificio. Aún hoy los estudiantes de medicina prefieren iniciarse en el estudio de la anatomía a través de ilustraciones artísticas como las de Frank H. Netter (1906-1991) frente a otro tipo de medios como pudiera ser la fotografía o la radiografía, mucho más útiles a otros propósitos como el diagnóstico. En el caso de Vesalio, evidentemente no fue él mismo el que dibujó las numerosas láminas anatómicas del libro, pero procuró que de ellas se encargara nada más y nada menos que el taller de Tiziano, es decir, uno de los pintores más prestigiosos de la Italia del momento, y cuyo taller, es decir, el equipo de pintores que trabaja para él bajo su firma, era también uno de los más numerosos en aquel momento. La prueba de la fidelidad a ese modelo ilusionista y en perspectiva está ya en la compleja retórica visual del frontispicio que abre el tratado. Es evidente que el autor del grabado ha procurado resaltar el tono ilusionista de la imagen en todos los elementos posibles, pero hasta tal punto es esto cierto que, cuando acomete la figura del cadáver que reposa sobre la mesa, la claridad expositiva pierde la batalla contra la tentación de resolver un proverbial reto de la representación ilusionista del cuerpo humano: no se ha representado el cuerpo erguido y de frente (que es la postura de mayor claridad en términos visuales, y la que predomina en las láminas interiores del libro), sino en un pronunciado escorzo que podría ser, además, una cita artística erudita. Se trata de un escorzo similar al que puede deducirse de una de las estampas más conocidas del tratado de Durero sobre las proporciones corporales, y es sobre todo el escorzo del cadáver de Cristo en una famosa tabla de Mantegna.

Cristo muerto, Andrea Mantegna, ca. 1480

Así pues, el mundo de la pintura y de la arquitectura está prestando a Vesalio un arma imprescindible, pero éste, a su vez, está aportando a varias generaciones de artistas una herramienta de primer orden para la comprensión de la estructura corporal. La enseñanza de la pintura y de la escultura, pero sobre todo la enseñanza de estas disciplinas en el ámbito de las Academias de Bellas Artes instituidas a lo largo de todo el siglo XVIII por toda Europa concederá un peso específico a la representación al natural del cuerpo humano, siempre bajo la premisa de que la representación fidedigna del cuerpo se apoya sobre la previa comprensión de la estructura muscular, ya que esta determina su aspecto exterior.

Izquierda: lámina interior de De Humani Corporis Fabrica (1543); Derecha: Étude académique gravée d’après nature, Auguste-François-Jean Patricot, 1884

Sin embargo, en el periodo que va desde el último cuarto del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, el modelo pictórico ilusionista sufre una grave crisis. La anatomía sigue siendo materia de estudio para los estudiantes de Bellas Artes hoy día, y nada de raro tiene, pero los sucesivos cataclismos estéticos a que se ha visto sometido el arte del siglo XX han contribuido a modificar el papel de la anatomía en el arte. Del mismo modo que el museo ha pasado de ser un mero continente del arte a un motivo artístico, la anatomía ha culminado también un itinerario que le lleva de un papel funcional en la enseñanza del dibujo al natural a convertirse en un motivo artístico en sí mismo. No se trata de transformaciones lineales, sino de adiciones y superposiciones semánticas, de esa tendencia de nuestro tiempo a revisar, comentar y deconstruir sistemáticamente nuestro legado cultural. El hecho de que se haya tomado la anatomía científica como motivo de inspiración llevándolo a un punto algo menos anecdótico que el de ese pequeño topos de la pintura occidental que es la lección de anatomía (y que no ha dejado de poblar la pintura realista) revela precisamente el deseo de diseccionar uno de los ligamentos fundamentales de la anatomía cultural occidental, sobre todo porque en la anatomía científica se advierte un sustrato cultural que, como hemos ido viendo, es extraordinariamente rico, y que por tanto puede explotarse estéticamente a través de múltiples vías. Los posibles ejemplos de estos discursos creativos exceden con mucho los límites de este texto. Yo deseo limitarme únicamente a dos obras. Ambas son piezas audiovisuales, y operan sobre el legado visual del tratado vesaliano, aunque están realizadas bajo patrones formales prácticamente antagónicos.

Diversos fotogramas de M is for Man, Music, Mozart, de Peter Greenaway, 1991

En 1991, fecha del bicentenario de la muerte de W. A. Mozart, una serie de compositores y cineastas reciben el encargo de realizar un homenaje al compositor austríaco. La pieza de 30 minutos que Peter Greenaway realiza en colaboración con el compositor holandés Louis Andriessen es, como de costumbre en su producción, un complejo palimpsesto donde la imagen estática y en movimiento, el texto, la música y la danza se integran haciendo acopio de un sinnúmero de referencias plásticas y literarias entre las que se incluyen la Biblia, el Marqués de Sade, la obra de Arcimboldo, la anatomía vesaliana, e incluso la cronofotografía de Thomas Eakins. Desechando por completo la figura de Mozart, Greenaway realiza una cinta profundamente personal, pero que rinde sin embargo un hermosísimo homenaje al compositor austríaco. Se desenvuelve toda la pieza en un espacio directamente inspirado en el teatro anatómico de Padua de finales del siglo XVI, y en ese marco nos presenta una narración profundamente simbólica pero lineal, que atiende a la siguiente argumentación: tras un sucinto repaso a la historia de la humanidad que usa como pretexto las letras del alfabeto (A is for Adam, E is for Eve, C is for Conception) los dioses, que pueblan las gradas del teatro y asisten complacidos a su propio poder creador, logran, tras varios intentos infructuosos, crear al hombre (Man); creado el hombre, se hace necesario inspirarle el movimiento (Mouvement); dotado de movimiento, el siguiente paso es la creación de la música (Music); dotado de inspiración musical, no queda más remedio que inventar a Mozart, culminación de la obra de los dioses, figura que reúne la cota más alta del arte y también todas debilidades y pasiones que le son propias al hombre, y que con su danza desenvuelta (quizás un eco nietzscheano del Hombre que danza) se atreve a burlar a los dioses.

Láminas interiores de De humani corporis fabrica (1543)
Motion Study: George Reynolds, nude, pole-vaulting to left, Thomas Eakins, 1885

A pesar de la superposición de capas visuales, sonoras y textuales, la cinta de Greenaway es, fundamentalmente, la filmación de una pieza de ballet contemporáneo creada en colaboración con el bailarín Ben Craft y las bailarinas Kate Gowar y Karen Potisk. Del mismo modo que Karel Teige, en colaboración con Mayerová, había creado en Abeceda una coreografía inspirada en las letras del alfabeto, la coreografía de M is for Man logra extraer del tratado vesaliano el rico sustrato de composiciones corporales que contiene, y no me refiero únicamente a las láminas interiores del tratado, que son citadas por los coreógrafos una y otra vez, sino algo que me parece un poco más sutil: Greenaway, que tiene muy presente el frontispicio del tratado (pues sin duda es también la imagen que proporciona la estructura espacial básica donde la danza se desarrolla) está recogiendo y dando desarrollo a la intrincada -pero también armónica- fluencia de la composición, de los cuerpos y los movimientos que rigen el tumulto de asistentes a la lección magistral de Vesalio. Una fluencia plástica y musical que responde por entero a la misma estética manierista que podemos observar en la pintura de mediados del siglo XVI y con la que el autor del frontispicio guarda, sin lugar a dudas, alguna deuda.

Martirio de San Lorenzo, Agnolo Bronzino, 1569
Izquierda: Propuesta de análisis de las principales líneas compositivas y de movimiento del frontispicio vesaliano. Derecha: superposición sobre el Martirio de San Lorenzo de Agnolo Bronzino del esquema compositivo obtenido en el frontispicio vesaliano. Obsérvese la similitud estructural

La segunda pieza no opera, al menos a priori, de modo tan directo sobre la iconografía vesaliana, y hace acopio de un enunciado muchísimo más sencillo. Ya vimos como en A model of vision la fotógrafa Karen Knorr (Frankfurt am Main, 1954) recogía la violencia escopofílica del frontispicio invirtiéndola en todos sus términos: el batallón de ansiosos mirones vesalianos era sustituido por un graderío totalmente desierto, y la total exposición (interior, incluso) del cadáver de la mujer se había reemplazado por una modelo desnuda que nos da la espalda y que además se cubre púdicamente con un tela roja. Algo similar ocurre en la pieza de video titulada Lessons (2002), que vuelve a situarse en el mismo teatro anatómico desprovisto de público (se trata seguramente del teatro anatómico de la Universidad de Uppsala, erigido por Olaus Ruddbeck en 1663). La modelo es sustituida por un hombre que se desnuda y se aposta erguido sobre la mesa de disección, ofreciendo al hipotético auditorio (y a la cámara fija de la artista) una visión completa de su cuerpo mediante un giro segmentado en tres movimientos sucesivos de 90 grados. Las poses del modelo obedecen a las habituales en una clase de dibujo del natural, de tal modo que podría decirse que Lessons responde también, como género, al estudio anatómico (como el de Patricot que vimos más arriba), pero se trata de un estudio anatómico estereométrico (puesto que aborda distintas facetas de un mismo volumen), y que incorpora además el tiempo, el movimiento y el sonido. Knorr, cuyas imágenes suelen constituir una incisiva revisión de los tópicos del mundo del arte y en las que raramente escasea la figura humana y el desnudo, está rindiendo homenaje a la anatomía artística, pero lo hace tomando posesión de un espacio (una tipología arquitectónica) destinado a la anatomía médica. La mesa que estuvo destinada al cadáver, a la descomposición y al análisis minucioso se convierte, con un efecto ligeramente surreal, en el pedestal de una escultura viviente que, en sustitución de la macabra huesa que presidía la mesa del teatro vesaliano, y acompañada de una bellísima música barroca, toma un aspecto victorioso y casi desafiante.

Fotogramas de Lessons, Karen Knorr, 2002

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De Humanis Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geografía corporal

De Humani Corporis Fabrica (IV). El fragor de la Ciencia

De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

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7 respuestas a De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

  1. Pingback: Tweets that mention De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo | (maquinariadelanube) -- Topsy.com

  2. zazie dijo:

    Post maravilhoso!

  3. Rrose dijo:

    Gracias Zazie :)

  4. Por cierto, la música barroca que acompaña el vídeo ‘Lessons’ de Karen Knorr, son fragmentos de la Troisième Leçon de Ténèbres a 2 voix de Couperin. Como siempre, un blog de culto para los profanos en el arte.

    Saludos variados y surtidos :)

  5. Rrose dijo:

    oh, pues agradezco mucho esa información, si señor. Muchas gracias por el dato y por tus elogios, Carlos.

    y un caluroso abrazo en el mes de agosto ;)

  6. Mario dijo:

    Como anatomista, un post fantástico. Por suerte y por afán de lo artisticamente anatómico tengo el honor de poseer algunas secciones del original y creo que la historia de su vida es una de las mas fascinantes del mundo de la medicina.
    Gracias

  7. ana dijo:

    Me ha encantado este post. Muchísimas gracias

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