Culos

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El culo parece condenado a sustentar su existencia en la oscuridad, como si fuera el clochard entre las partes del cuerpo. Es el idioma real de la familia. Sin embargo, sería un milagro si esta oveja negra del cuerpo no tuviera su propia opinión sobre todo lo que pasa en las regiones superiores, igual que a menudo los desclasados echan la mirada más atenta a la gente de las clases altas. Si la cabeza trabase conversación sólo una vez con su antípoda, entonces éste sería el primero en sacarle la lengua, si es que tuviera. (…) En los retretes de todos los países de caballeros, está en su casa. La internacional de los culos es la única organización que abarca el mundo, organización que renuncia a estatutos, ideologías y aportaciones de sus miembros. No tiene que apelar a su solidaridad. Jugando, el culo vence todas las fronteras, a diferencia de la cabeza, para la que las fronteras y las posesiones significan mucho. Sin objeciones se acurruca en esta o aquella silla. A un culo no corrompido no le impone especialmente la diferencia entre un trono y un retrete de cuclillas, un banco o una santa sede. Incluso puede ser el suelo, si no quiere estar más de pie, una vez cansado. Esta inclinación a lo elemental  y a lo fundamental predispone al culo particularmente a la filosofía. Él registra bien los matices, pero no se le ocurrirá darles tanta importancia como a las cabezas orgullosas que por la ocupación de sillas se golpean hasta la sangre. Jamás pierde de vista aquello de lo que en última instancia depende todo: el suelo firme.

Crítica de la razón cínica / Peter Sloterdijk. Madrid: Siruela, 2003. p. 237.

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Fotografía: Toulouse Lautrec defecando en la Playa de Le Crotoy (Picardie), Maurice Joyant, 1898

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Hannah: tableaux vivants en alta definición

A vulgar picture (fragmento de un vídeo de 6 min. 36 seg.), Adad Hannah, 2010

Como todas las manifestaciones del arte efímero, el tableau vivant o cuadro viviente es una disciplina poco conocida. Se trata de una recreación escénica (es decir, sobre un pequeño escenario o tarima, con figurantes o actores reales, y con el decorado y los utensilios necesarios para completar la atmósfera) de una escena cuya fuente puede ser literaria (en la mitología grecolatina o en la Biblia) o visual, es decir, como recreación de una obra pictórica. En un tableau vivant los figurantes deben permanecer inmóviles, con el objetivo de que el conjunto guarde la mayor similitud posible con un cuadro, y, como tal, el instante al que dan forma debe condensar al máximo el sentido alegórico o dramático de la escena. Probablemente el tableau vivant guarda sus raíces en el teatro sacro medieval, es decir, en la escenificación de escenas del Viejo y el Nuevo Testamento, y experimentó un enorme desarrollo desde el siglo XV o XVI en adelante hasta alcanzar su máximo apogeo en las cortes europeas del XVIII. Es preciso imaginar que muchos de los grandes pintores de la Edad Moderna simultanearon su producción pictórica -de la que tenemos ingentes testimonios- con la creación y el diseño de obras de arte efímeras entre las que probablemente se incluyeron cuadros vivientes, y de las que apenas tenemos constancia. Hay pues que poner en duda la habitual afirmación de que es a partir del siglo XIX cuando el tableau vivant alcanza mayor desarrollo y popularidad, ya que la afirmación no parece basada sino en la aparición de la Fotografía: es a partir de la segunda mitad del siglo XIX que este nuevo medio permite documentar y analizar retrospectivamente este tipo de creaciones de un modo mucho más preciso que el permitido en etapas anteriores a través de la documentación gráfica (dibujos, bocetos, estampas).

Tableau vivant after Ivanhoe by Walter Scott, anónimo, c. 1863

Contamos por tanto con fotógrafos que, como cronistas, capturaron la presentación de tableaux vivants asociados a eventos religiosos, civiles, e incluso privados, en los refinados salones de la aristocracia. Y contamos, en un número mucho más elevado, con fotógrafos que, afines a la corriente pictorialista de finales del XIX, encuentran en la Fotografía el modo de integrar y acotar todas las posibilidades del tableau vivant y la pintura propiamente dicha (al fin y al cabo el largo tiempo de exposición de las primeras placas fotográficas exigió a los retratados que posaran, rígidos y exasperados, durante varios minutos, casi como si ellos mismos formaran un tableau vivant). El caso más ambicioso y conocido es el de Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) que, ayudándose de la entonces novedosa técnica del fotomontaje, elaboró imágenes tan complejas como The two ways of life.

The two ways of life, Oscar Gustav Rejlander, 1857

Bajo la influencia del cuadro viviente deben entenderse también las primeras tentativas narrativas del cine, como el Voyage dans la Lune (1902) de Méliès, pero entre aquellos telones pintados de Méliès y los tableaux vivants que Raoul Ruiz recorrió y diseccionó en L´hypothese du tableau volé (1979) hay un trayecto fascinante que interseca varios nodos fundamentales de las artes visuales, y que solo el videoarte, con sus múltiples vías de investigación, puede cerrar, o terminar de expandir de un modo definitivo. A diferencia de artistas como Sarah Small, que documenta en vídeo o fotográficamente sus tableaux vivants con un sentido performativo, Adad Hannah (Nueva York, 1971) acude al cuadro viviente únicamente como herramienta para elaborar un tipo de piezas de vídeo particularmente interesantes. De algún modo Hannah recupera procedimientos propios de otros videoartistas célebres, pero el tempo que rige sus piezas no recurre a la edición de vídeo para lograr una ralentización de movimientos (recurso habitual en la obra de Bill Viola), y tampoco edita el sonido ni introduce leves y lentas variaciones como las que Robert Wilson ha realizado en sus famosos Voom portraits). La poética de Hannah consiste, única y sencillamente en filmar tableaux vivants en tiempo real, y por tanto no opera sobre la adición, sino sobre la reducción: las innumerables posibilidades de edición del vídeo digital están confrontadas a un modo de utilizar la cámara propio de un pionero de la fotografía o del cine: encuadre fijo, sonido ambiental o nulo, y figurantes rígidamente apostados tal como ordenan las leyes del tableau vivant tradicional. El resultado son piezas de vídeo que, capturando el tiempo real y a la vez negándolo mediante la inmovilidad, desdibujan la distancia respecto a lo que comúnmente entendemos por Fotografía. Lo que vemos puede definirse falsa y eficazmente como “fotografías que se mueven”, y guardan alguna similitud con esa nueva especie -en un sentido botánico o zoológico- de imagen denominada cinemagraph que actualmente eclosiona en la web. Por alguna razón que desconozco, pero a la que sustenta una larga trayectoria histórica, la frontera entre lo móvil y lo inmóvil es, en términos perceptivos y plásticos, un intersticio altamente atrayente.

Raft of the Medusa (100 Mile House) #1 (fragmento de un vídeo de 4 min. 47 seg.), Adad Hannah, 2009

Le radeau de la Méduse, Théodore Géricault, 1817-1819

En varias ocasiones Hannah ha construido sus piezas rescatando la forma clásica del cuadro viviente, es decir, tomando como fuente una obra pictórica como La balsa de la Medusa (1817-1819) de Géricault. Pero si bien en este caso el resultado no sobrepasa lo meramente espectacular, con All is vanity (mirrorless version) (recreación del All is vanity del ilustrador norteamericano Charles Allan Gilbert), Hannah no parece atender tanto a la atmósfera decadente ni al mensaje moralizante de la obra original, sino que se adentra en el terreno de las imágenes dobles, y no solo por una fantasmática convivencia de motivos figurativos que también hizo las delicias de Salvador Dalí, sino porque Hannah ha desmenuzado la imagen original en capas, materializándola y desarrollándola espacialmente para luego volver a capturarla bidimensionalmente frente a la cámara de vídeo, fijando un único punto de vista bajo el cual, y según las viejas leyes de la anamorfosis pictórica, la imagen recobra todo su poder de atracción.

All is vanity (mirrorless version), Adad Hannah, 2009 (fotografía en color, haz click sobre la imagen para ver el vídeo); All is vanity, Charles Allan Gilbert, 1892

Por tanto no se trata únicamente de recrear imágenes, sino de reconstruirlas desde cero, poniendo al descubierto procedimientos enraizados en la Fotografía, el Cine, la Pintura, y también lo Escenografía en tanto que disciplina destinada a ordenar volúmenes y superficies en un espacio tridimensional. El artista ha realizado un desarrollo mucho más analítico de la cuestión en una obra reciente titulada Two views (2011).

Two views (instalación con dos videos HD, dos pantallas de plasma, pájaros disecados, cajas de madera y otros materiales), Adad Hannah, 2011

Sin embargo, las piezas de Hannah que más me interesan, aún estando estrechamente relacionadas con las cuestiones que acabo de apuntar, giran en torno a unos espacios cerrados y perfectamente definidos, fundamentales en nuestra actual concepción del arte y de la cultura como lo son los museos. En 2002 Hannah rodó seis piezas de vídeo tituladas Museum Stills en el Museo de Bellas Artes de Montreal:

Cuando me embarqué en lo que habría de convertirse en la serie Stills estaba considerando la importancia del sonido en el vídeo, así como las trucajes fotográficos de los primeros días del Cine. Cuando eliminé el sonido, el movimiento, y los trucajes de las películas de cine y vídeo, lo que quedó fueron los Stills.

Esta serie no solo contenía un modus operandi suficientemente madurado, sino que anticipaba una de las principales preocupaciones en la obra de Hannah: la interrelación entre las imágenes (pero también la confrontación entre imágenes que obedecen a estatutos diferentes: pintura, fotografía, cine, escena), la anulación de la distancia entre lo real y lo representado (ya entendamos representación como la de un lienzo figurativo, ya lo entendamos como la dramaturgia propia de un cuadro viviente), así como la ocupación y modificación de un espacio cargado de simbolismo y con una creciente disposición a la relectura estética como lo es el museo. Solo el museo ofrece la solemnidad y la densidad iconográfica suficiente para desatar las tensiones visuales que a Hannah le interesan. En Mirroring the Musée (West Wall) (2009) Hannah escogió una de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec en las que se reproduce aquel trasnochado criterio museístico de disponer los cuadros sin solución de continuidad, a modo de tapiz y sin ninguna regularidad, y a este telón de fondo decide oponer un enorme espejo sujetado por varios figurantes que nos muestran así el muro opuesto y que a la par oculta el cuerpo y el rostro de los portantes.

Mirroring the Musée (West Wall) (fragmento de un vídeo de 4 min. 42 seg.), Adad Hannah, 2009

Es, por supuesto, un ejercicio de imagen dentro de la imagen como tantos otros a lo largo de la historia del arte, y no tendría mayor mérito de no ser porque estas piezas no rinden servidumbre más que a su propia paradoja visual, una paradoja basada en la magnética contradicción entre lo inmóvil y el inevitable bamboleo del espejo, en la rima visual entre los marcos de los lienzos y el del espejo, en la capacidad del espejo para atravesar el espacio y desdoblarlo, en la solidaridad que se produce entre la superficie de los lienzos expuestos y la del espejo que a su vez redobla los lienzos, y en la superficie, probablemente digital, a través del cual la imagen final, repleta ya de aristas y pasadizos, nos llega. Hay también, finalmente, una paradoja más, y es la inquietud que, con cierto eco velazqueño, nos mueve a preguntarnos dónde está apostada la cámara que registra la imagen que vemos. Quizás debemos anotar otra vuelta de tuerca más si aceptamos la posibilidad de que la pieza de vídeo es, a su vez, la cita –y quien dice cita está diciendo doble y reflejo- de una de las fotografías con las que Pierre Jahan (1909-2003) documentó la reinstalación de obras de arte en el Museo del Louvre tras la Segunda Guerra Mundial.

Travaux de réaménagement de la Grande Galerie du Musée du Louvre, Pierre Jahan, 1947

La raíz barroca, y más específicamente velazqueña del asunto, tenía que salir a la luz en el momento en el que Adad Hannah recibe luz verde para rodar nuevas piezas de video en el Museo del Prado. Hannah redobla y sustituye rostros frente a Las Meninas, y como en la serie Museum Stills trata de entretejer lo inerte y lo vivo en un sentido que alcanza lo pasional. Finalmente, adopta un tono mordaz abordando temas como la censura y la moral.

Earthly delights (fragmento de un vídeo de 7 min. 5 seg.), Adad Hannah, 2008

Este último vídeo que ven aquí es especialmente curioso, porque parece como si, al gestar la idea, un museo hubiera convocado a otro en la mente de Hannah. Estamos en El Prado pero volvemos al Louvre: es algo más que sospechoso el parecido que la escena guarda con una fotografía que ya abordamos en un anterior artículo sobre los Museos imaginarios.

Au Musée du Louvre, Alécio de Andrade, 1970

Hannah insiste en desvestir, en desarmar, en reconstruir las imágenes y en jugar con ellas. Sabe bien lo que se trae entre manos, y sin embargo no pierde de vista que el arte convertido en un mero juego de resonancias puede resultar un poco frío. Por eso, y con el probable eco de la obra fotográfica de Andy Freeberg, uno de los aspectos de mayor interés en la obra de Hannah es su atención a los individuos que pueblan los museos. En numerosas piezas vemos a los vigilantes de seguridad, a los ordenanzas y a los trabajadores de mantenimiento adoptar posturas que, con la solemnidad que aporta la inmovilidad, teatralizan sus labores, sugiriendo una simpática rivalidad entre lo humilde de sus tareas y lo excelso de las imágenes que les rodean. Es precisamente la idea con la que Jahan jugaba en su fotografía de 1947. Francesco Jodice, como Pavel Kogan en Look at the face (1966), ha devuelto recientemente el foco de atención a los visitantes del museo, pero retratándolos esta vez en video de alta definición y a tamaño natural, proponiendo algo así como un duelo con los retratos del museo madrileño. También Agnès Varda hizo posar a los comerciantes de su propia calle, inmóviles ante su cámara de cine como si lo hicieran bajo la claraboya de un viejo estudio fotográfico para la obtención de un daguerrotipo. El sentido social, el acercamiento a la realidad -e incluso a un puro y duro realismo- asoma en la obra de Hannah a través de su proyecto The Russians. Retomando las fotografías con las que Sergei Produkin-Gorsky (1863-1944) retrató a la población rusa a comienzos del siglo XX, Hannah deja bien a las claras que su posicionamiento respecto al videoarte pasa por una  enorme admiración y conocimiento de la historia de las artes visuales en general, y de la fotografía en particular. Produkin-Gorsky, dotado de una amplia formación en ciencias químicas, se convirtió en uno de los pioneros de la fotografía en color al descomponer en tres impresiones sucesivas con diferentes filtros de color (rojo, verde y azul) cada fotografía, lo que le permitió obtener, combinándolas de nuevo, un realismo cromático sensacional para la época.

Fábrica de té en Chakva. El capataz chino Lau-Dzhen-Dzhau, Sergei Produkin-Gorsky, c. 1907-1915

Como un pionero a la inversa, y adoptando una posición intersticial, Hannah toma el relevo -o se impone el reto- de expandir de nuevo la imagen fotográfica hacia el movimiento, adoptando la parafernalia y los modos de viejo fotógrafo –que obliga a sus modelos a posar inmóviles- pero captando cada ínfimo detalle, cada parpadeo y cada tremolar de las hojas de los árboles con la enorme potencialidad plástica del video digital.

Me interesa socavar la veracidad de la imagen fotográfica tratando de atraer la atención hacia el elemento performativo inherente a la fotografía. El video me permite desacelerar y expandir el momento fotográfico, creando un espacio para la reflexión que transforme al espectador pasivo en un agente históricamente consciente.

Adad Hannah

Ciclista detenido en un sendero (fragmento de un vídeo de 5 min. 9 seg.), Adad Hannah, 2011

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Página web de Adad Hannah

Más museos imaginarios

Páginas web de o sobre Alécio de Andrade, Pierre Jahan, Sergei Produkin-Gorsky

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Tiene narices

Nose, Ruth Marten, 2011

De pequeño leí un librito titulado La nariz de Moritz. Era la historia de un cartero cuyo sentido del olfato se multiplicaba accidentalmente hasta límites fantásticos: el personaje lograba adivinar el contenido de las cartas que llevaba y el carácter de las personas que conocía aplicando únicamente su sentido del olfato. Algo después leí el archiconocido El perfume de Patrick Süskind, pero con toda seguridad no tenía en aquellas fechas más de 11 o 12 años (sin duda demasiado joven para aquel libro en particular, repleto, a su manera, de crímenes sexuales), y ahora que ya peino canas empiezo a preguntarme seriamente acerca del efecto que aquellos libros tuvieron en mi valoración del sentido del olfato. A diferencia de la mayor parte de gente que conozco, a mí me gusta el olor del cuerpo, el olor de mi cuerpo y el de los demás, de modo que los perfumes demasiado fuertes me asquean considerablemente. Recuerdo que un profesor de la facultad (uno de los pocos que realmente se merecían llamarse así) nos contó una vez que, después de pasar varias semanas viviendo entre beduinos de la península arábiga, lo que más le había chocado al regresar a Occidente había sido el olor penetrante y antinatural de perfumes, ambientadores y productos de limpieza en el aeropuerto. Allá por 2006, cuando yo empezaba a bloguear, otra bloguera amiga afirmó, de la forma más inocente y encantadora que puedan imaginar, que le gustaba el olor de su sexo. Aquello generó tal cantidad de exabruptos que finalmente decidió eliminar la entrada.

La race blanche (La raza blanca), René Magritte, 1937

Probablemente sea cierto que determinadas filias (o fobias) deben permanecer en la intimidad, pero no creo que, en el fondo, se trate únicamente de un rechazo al olor corporal, sino al sentido del olfato en toda su extensión. ¿Qué sería de la gloriosa Pintura sin la vista? ¿Qué sería de la espiritualísima Música sin el oido?  Pintura y Música tuvieron sus correspondientes musas, pero no así el Olfato ni el Gusto. Toda una jerarquía de valores sociales y morales subyace en el trasfondo de esa distribución injusta, platónica, idealista, bizantina y absurda. Magritte, que tanto investigó las paradojas y los límites de lo visible, lo expuso a su modo en La race blanche (1937): dos narices ocupan la zona inferior de los cinco sentidos, pero también procuran, aunque inestable, un cierto equilibrio. En un mundo en el que, contra toda recomendación médica, el exceso de higiene se convierte en norma, y en el que los alimentos ultracongelados, encerados y genéticamente modificados han terminado por carecer de olor y de sabor, la reivindicación del olfato se hace más necesaria que nunca. Sin olfato tampoco existiría el sentido del gusto puesto que forman uno solo. Es preciso no renunciar a ese bello y fascinante apéndice cartilaginoso que suele estar colocado en el centro de nuestro rostro, como anticipándose al entendimiento.

Y solo dos notas más:

1. Sobre la nariz como objeto de deseo erótico y sobre los besos con lengua en la nariz ya trataremos otro día.

2. La próxima vez que se encuentre usted con una foca en el ascensor, o por la calle, abrázela, olisquéela, regálele rosas. Es una cosa que las vuelve locas.

Les phoques, Ruth Marten, 2007

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Más collages de la gran Ruth Marten en su página web

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Brunovský

La extinta Checoslovaquia es, en términos creativos, como ese baúl viejo y pesado del que uno nunca termina de extraer cosas increíbles. Me gustaría saber con qué clase de proteínas soviéticas se alimentaron, entre otros muchos, gentes como Svankmajer, Saudek, Svoboda, o el artista que hoy nos ocupa. Albín Brunovský (1935-1997) se dedicó fundamentalmente a las artes gráficas, desde el diseño de carteles a la escenografía y la filatelia, pero es conocido sobre todo por los innumerables grabados con los que ha ilustrado –según dicen- más de cien libros. Con su obra Brunovský ha dado continuidad al robusto tronco de los grabadores fantásticos del siglo XIX, empezando por Goya y pasando por Rodolphe Bresdin hasta franquear el siglo XX con Odilon Redon y Alfred Kubin. Debo decir, sin embargo, que no tiene Brunovský un estilo que, en líneas generales, me atraiga poderosamente. Su concepto maximalista de la fantasía, entre lo barroco, lo visionario y lo surreal, me agota un poco, pero las dos imágenes con las que acompaño este texto me parecen, en su complejidad y a la par en su concreción, realmente seductoras. La primera imagen sobre todo me recuerda el famoso peinado à la Belle Poule de María Antonieta, aunque este otro, más que una victoria naval tiene visos de maelstrom y de naufragio. A mí me parece un peinado alla Moby Dick, y es también, sin lugar a dudas, un Pelo de Tormenta, como la obra de teatro de Paco Nieva donde esta señora submarina no hubiera desentonado ni un pelo.

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Lo encontré en el maravilloso 50 Watts

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Kovanda

19 de mayo de 1977. Tomo un poco de agua del río haciendo un cuenco con las manos y la devuelvo a la corriente unos cuantos metros más abajo, Jiří Kovanda, 1977

Dicen que solo los necios confunden valor y precio. En el caso de una obra de arte, el precio lo fija el mercado, y el valor… hemos de suponer que lo define la crítica, o los especialistas en el bodegón flamenco y el informalismo abstracto. Esto al menos en teoría porque ambos mundos se rigen por leyes arbitrarias y desconocidas. Y como se da por hecho que el negocio del arte debe ser más rentable que, por ejemplo, el de los juegos de azar, los agentes inmersos en la parte del mercado tratan de reducir en la medida de lo posible el margen del azar. Al fin y al cabo también los críticos modifican su valoración acerca de un artista, pero este proceso suele producirse a un ritmo mucho más lento que el del mercado, por lo cual se vuelve imprescindible, o bien las presiones del mercado sobre un cierto tipo de crítica fácilmente sobornable, o la propagación de un estado de opinión tendente a desacreditar el papel de los críticos e ignorar abiertamente su dictamen (el que los críticos actúen de cara a la galería y se desentiendan del común de los mortales tampoco ayuda mucho). En fin, la famosa calavera forrada de brillantes que un cotizadísimo artista británico puso hace unos años a la venta hubo de ser comprada, al no presentarse mejor postor, por el propio artista, aunque eso sí, de un modo indirecto y solapado que no dejase totalmente al descubierto el fracaso de la tentativa y el éxito de la operación –o viceversa, según se mire- ya que la imposibilidad total de vender la obra hubiera menoscabado considerablemente la cotización del artista. Es probable que la pieza en cuestión guarde algún mérito artístico, no lo niego, pero en cualquier caso no alcanza a justificar ni el precio asignado ni la maquiavélica operación especulativa a través de la cual asaltó los medios y penetró en el circuito artístico. Y mientras este tipo de cosas ocurren a bombo y platillo, el arte se sigue produciendo, aquí y allá, donde menos se lo espera. También entre artistas que no logran acceder al circuito comercial o que prescinden abiertamente de éste. Si el trabajo del marchante es el de convertir el barro en oro, la función del artista debería ser siempre la de transformar el oro en barro, materia prima de toda creación (este último término puede encabezarse con mayúscula o con minúscula, a gusto del lector).

Contacto. 3 de septiembre de 1977. Recorriendo una calle me choco con otros peatones, Jiří Kovanda, 1976

Ahora sitúese por un momento en la ciudad de Praga. Se encuentra usted cerca de la orilla del río Moldava en la mañana del 19 de mayo de 1977. Va usted camino del trabajo (o quizás es domingo y acaba de comprar el periódico y se dispone a leerlo en el banco de un parque público, o pasea con su sobrino porque ha prometido comprarle un tebeo), y ve a un joven barbudo calzado con deportivas y con pinta de estudiante o de vagabundo que se acerca al agua, toma una pequeña cantidad del líquido elemento entre sus manos haciendo un cuenco, camina decidido unos cuantos pasos y la arroja de nuevo al río unos metros más abajo. Al principio piensa usted que se trata de un vagabundo que se lava las manos, pero al ver que repite metódicamente la operación, concluye que se trata, además, de un pobre loco. A lo mejor usted sonríe y continúa la lectura del periódico, o quizás se acerca a comprobar si el lunático no es, acaso, uno de esos ecologistas en plena protesta, puesto que se hace fotografíar mientras repite el gesto. Luego el barbudo se marcha y usted se marcha sin entender nada, puesto que nada hay que entender, y santas pascuas. Bien, aquel barbudo en cuestión, que ni estaba loco, ni era un vagabundo ni un ecologista (sino quizás todo esto a la vez, puesto que tampoco había recibido una formación artística reglada y era por tanto un autodidacta) se llamaba Jiří Kovanda (Praga, 1953) y es considerado hoy día una de las figuras más importantes del arte de acción en la República Checa.

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: 26 de noviembre de 1977. Pegándome todo lo que puedo a un muro, recorro una habitación completa; hay gente en el centro de la habitación, mirando…; 8 de diciembre de 1977. Tapándome los ojos con las manos camino ciegamente hacia un grupo de gente situado al otro extremo del pasillo; 19 de octubre de 1977. Invito a varios amigos para que sean testigos de mi tentativa de trabar amistad con una chica; 19 de mayo de 1977. Reúno algunos desperdicios (polvo, colillas de cigarros, etc.) con las manos y cuando tengo un montón lo esparzo de nuevo; Jiří Kovanda, 1977

Desde comienzos de la década de los sesenta el happening se había convertido en la expresión más radical de expresión artística en Europa y los Estados Unidos, y a pesar de su fuerte marginalidad no carecía de un cierto público. Los inclasificables acólitos de Fluxus despedazaban pianos y tocaban música visible; Wolf Vostell convocaba a los berlineses al simbólico bloqueo de una vagina con cemento en el interior de un vagón de tren; en París Yves Klein se vestía de etiqueta para inaugurar una galería de arte completamente vacía o convocaba a la audiencia a una sala donde varias modelos desnudas se revolcaban en pintura de color azul al son de una orquesta de cámara. Kovanda, que conocía algunas de estas manifestaciones, no mantenía sin embargo ningún contacto con estos artistas, ni siquiera con los protagonistas del accionismo vienés. Cada una de sus acciones formaba parte de un conjunto más amplio que el artista ideó y ejecutó sin más preaviso que las instrucciones dadas al fotógrafo para dejar constancia de cada una de ellas: recorrer el perímetro de una habitación pegado como una lapa a la pared, recoger desperdicios del suelo en un parque público y luego esparcirlo una y otra vez, mirar el sol, esperar sentado una llamada telefónica, subir a una céntrica escalera mecánica y girarse de improviso para mirar a los ojos al peatón que estaba situado a su espalda… Las acciones eran siempre extremadamente simples, carecían de convocatoria, y por tanto de espectadores al uso.

3 de septiembre de 1977. En una escalera mecánica me vuelvo y miro a los ojos a la persona que estaba justo detrás de mí, Jiří Kovanda, 1977

Entre la miscelánea de La vuelta al día en ochenta mundos (1967) Cortázar incluyó un texto titulado What Happens, Minerva?, que se abría así:

No parece necesario haber asistido a muchos happenings para saber de qué se trata, en parte porque la literatura conexa es abundante, y además porque un verdadero happening ocurre a veces sin que uno se entere conscientemente, y casi siempre son los mejores. Benjamin Patterson, músico norteamericano, imaginó una obra que se llama Lawful Dance y que consiste en pararse en una esquina hasta que el semáforo pasa al verde, oportunidad en la que se cruza a la acera opuesta y se espera a que el semáforo pase otra vez al verde para nuevamente cruzar la calle, operación que se continuará mientras a uno le dé la gana. (…) Partiendo del principio de que la distancia que separa la platea del escenario responde a ese cómodo escapismo burgués que proporciona buena conciencia sin más trabajo que comprar un billete e instalarse a ver la pieza, [Nam June] Paik estima que la oposición más radical a esta podrida institución consiste en abolir la diferencia entre actores y público (ideal nunca del todo alcanzado por los happenings usuales), al punto de llegar a un teatro anónimo que actuará o no sobre los circunstantes pero que se cumplirá lo mismo y se justificará por el solo hecho de llevarse a cabo. Así, para dar ejemplo embrionario, usted puede representar una pieza de teatro que consiste en tomar el métro en la estación Vaugirard y bajarse en la del Châtelet.

Teatro. Sigo al pie de la letra un guión escrito previamente. Gestos y movimientos han sido escogidos de modo que los viandantes no sospecharán que están viendo una performance. Noviembre de 1976. Plaza Wenceslas, Praga, Jiří Kovanda, 1976

No parece probable que Kovanda conociera este texto de Cortázar en particular, sino más bien las tesis originales de Dick Higgins, de Nam June Paik y al menos una parte de toda esa “literatura conexa” a la que se refiere el argentino. La primera acción documentada de Kovanda se remonta a 1976 y se tituló precisamente Teatro (Divadlo): en varias fotografías vemos al checo cruzar las piernas y tocarse la nariz o el pelo en mitad de la calle. Para el artista –que ha reconocido el sentido amateur de sus primeras obras- es la primera tentativa de convertir el cuerpo en instrumento, y la acción documentada en obra. Si observamos bien veremos a un viandante descendiendo una escalinata al fondo, alguien que sin duda no era consciente de que lo estaban fotografiando, y menos aún de estaba formando parte de una performance, pero acaso su itinerario no es menos artificial o fingido que el del artista porque ¿dónde termina el teatro y empieza la vida? ¿no es el momento en que escribimos nuestro propio guión y lo ponemos en pie cuando dejamos de actuar para otros y empezamos a hacerlo para nosotros mismos?. Paulatinamente las acciones de Kovanda comienzan a girar obsesivamente en torno a varios temas recurrentes: proximidad y distancia física, contacto, rutina, itinerario. El artista fuerza el contacto visual con los viandantes, trata de chocarse con ellos, cita a sus amigos para que observen cómo falla estrepitosamente en su intento de abordar a una chica por la calle. O, más terrible y más sencillo aún: se planta en mitad de la calle con los brazos en cruz, como una especie de penitente.

19 de Noviembre, 1976, Jiří Kovanda, 1976

En Italia, en el siglo XIII, el hijo de un rico comerciante de telas de la ciudad de Asís se deshizo de sus pertenencias y se dedicó a curar leprosos y alimentar pobres de solemnidad. Dicen que le gustaba estar solo y que una vez se apostó junto a una bandada de aves y predicó para ellas. Los testimonios más fenomenales -prestos a reconfigurar una y otra vez una valiosa pero escasa materia prima narrativa- nos los dibujan bajo el aspecto de un vagabundo, de un loco, y hasta de un ecologista conmovido ante la belleza del mundo. No trato de equiparar a Kovanda con un santo, pero sí poner de relieve la esencialidad de su discurso. Algo hay de franciscano en el acto de ayudar al río a completar su recorrido. Algunos han definido a Kovanda como un romántico. Sus acciones nos conmueven por su absoluta ingenuidad, por su desamparo, por su gratuidad, y por su testarudez. Con Kovanda el cuerpo se manifiesta sin más discurso ni énfasis que su propia presencia, su vocación de interrumpir o de manchar o de sembrar una excepción entre lo inevitable, de establecer -mucho antes de que aparecieran jovencitos regalando abrazos en las calles- un contacto que, a pesar de ser precario e incompleto, se impone un paso más allá de lo rutinario. Sin embargo, Kovanda abandonó pronto el happening: sus acciones se desarrollaron durante poco más de un año. Desde 1978 en adelante el cuerpo (su cuerpo) desaparece de sus obras. Quizás porque pensó que ya había hecho lo suficiente utilizando aquel lenguaje, pero curiosamente también sus obras escultóricas y sus intervenciones se caracterizan por una enorme simplicidad: una pequeña pila de azucarillos en el suelo, unas galletas incrustadas en una pared, unos pequeños listones de madera fijados en el suelo, unos montículos de tierra dispersos en una franja de cesped verde. Al igual que muchas de sus acciones, estas intervenciones podrían pasar perfectamente desapercibidas.

Autumn piece, Jiří Kovanda, 1980

A veces, cuando miro una naturaleza muerta de Chardin o de Snyders, me siento conmovido, atrapado; puede que ante un apóstol del Greco o un santo de Ribera no sienta devoción, pero me fascinan igualmente; hay tanto teatro y tanta música y tanta fosforescencia y tanto tuétano en la pintura barroca, y tanta luz y precisión y orfebrería y locura en el Renacimiento! Pero la fascinación que me producen, la absoluta entrega que pueden llegar a provocar en mí (como en cualquier otro) no tienen el poder de hacerme sentir concernido. Y esto precisamente es lo que consiguen artistas como Kovanda, aún cuando no traigan nada entre las manos. Las acciones de este checo no solo me conmovieron inmediatamente la primera vez que las conocí, también me hicieron sonreir, y me pareció que me concernían y me interpelaban, que hablaban mi lenguaje, y que a más de treinta años vista seguían guardando significados y una porción considerable de su energía original. Tanto es así que el artista ha reeditado recientemente algunas de esas acciones (aunque la experiencia no le resultó demasiado satisfactoria), optando finalmente por nuevos eventos como Kissing through glass, realizado en el Tate Modern: Kovanda, parapetado tras un gran cristal, solicitaba un beso a los visitantes que pasaban al otro lado. La acción dio pie a reacciones de todo tipo, desde el asco hasta el azoramiento, la complicidad y la ternura, pero la absoluta simplicidad de la idea lograba poner de relieve la capacidad de una acción artística para desatar emociones en la persona implicada (y sin transacción económica de por medio), así como una serie de reflexiones muy accesibles para el público en torno a los conceptos de distancia, contacto físico, y profilaxis física o mental. En la primavera de 2009, ante la propagación del virus de gripe A (H1N1) en centroamérica, una injustificada histeria sanitaria conminaba a los ciudadanos de México a usar mascarillas y desterrar los besos en el comportamiento diario. La restricción y la alerta mundialmente desatada comportaba tintes xenófobos y oscuros intereses económicos, por lo que algunos protestaron besándose en público. ¿Qué más se puede añadir? Cortázar, que era un grande, lo explicó todo a la perfección:

Un happening es por lo menos un agujero en el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos.

Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, 1967

Kissing through glass (10 march 2007), Jiří Kovanda, 2007 (Fotografía de Sheila Burnett)

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Información e imágenes sobre Kovanda en la web de la galería gb agency

Entrevista al artista en Frieze Magazine

Artículo sobre Kovanda en Flash Art Online

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